“Dublinesca” de Enrique Vila-Matas

Réquiem por una cultura desplazada: Dublinesca de Enrique Vila-Matas

1.

Dublinesca es una novela pesimista cuyo conflicto aborda dos de los principales problemas del Posmodernismo: 1) la pregunta acerca de la emergencia de una cultura nueva, ligth (la nueva literatura, “la puta”, en esta novela), hecha de simulacros y repeticiones, intencionalmente global y comercial, y estéticamente apolítica y deshistorizada; y 2) la cuestión de qué hacer hoy con la Cultura del alto Modernismo del siglo XX (p.e. Joyce, Beckett), puesto que se la entiende como una cultura desubicada y estéril en el contexto de era digital; asumirla, se ve más como un gesto de nostalgia autista que como de un proyecto estético contemporáneo (diferenciar esta nostalgia de la nostalgia posmoderna que Frederic Jameson explica en Postmodernism, es decir, como una nostalgia despersonalizada y curiosa, sin afecto).

En otro nivel, la novela presenta la idea de que el mundo del progreso –del cual el Modernismo en cierto momento fue parte– se dirige hacia una catástrofe. Dublinesca es en tal sentido un texto apocalíptico. La relativa conciencia de esto por parte del protagonista convive con una veneración cuasi religiosa del pasado (anhela hacer un funeral a la alta literatura en el día de Bloomsday). En Dublinesca hay varios tópicos que aluden a la decadencia: la vulgarización del trabajo editorial y literario frente al cual Riba, el protagonista, se opone pero ante el cual queda desplazado; la presencia de un profundo sentimiento de culpa en Riba derivado de su pasada afición excesiva a la bebida, lo cual lo lleva a replantearse su destino personal en términos religiosos y emotivos y a asumir compromisos que no desea con su mujer, Celia; y el acecho constante de la muerte y de imágenes espectrales del pasado que, aunque habitan en la imaginación modernista de Riba, nunca plantean un retorno de lo perdido: son una muestra de nostalgia y del ansia de reconstruir un pasado cultural en términos de una historia personal.

La noción de juego literario y de collage aparece relativamente deshistorizado. Como en el Pierre Menard de Borges, en Dublinesca se invoca una obra de arte mediante un procedimiento de citación que la descontextualiza, cuestión que abre el problema de la relación entre historia y forma (Dublinesca no ve por ejemplo el Ulises de Joyce y la obra de Beckett como obras de posguerra que tuvieron una relación tensa con las culturas nacionales y que buscaron desintegrar los paradigmas escriturales precedentes; sino la ve, más que nada, como un archivo estático –traducido– de motivos subordinados a las exigencias de la literatura de suspenso).

Por eso, en cierto sentido, la catástrofe –el fin de la Cultura del pasado– aparece más bien como una tragedia individualista, que no alza la mirada, por ejemplo, a la crisis económica de la Unión Europea y al hecho de que la idea de una Europa romántica (el gran Relato), nostálgica de la imaginería del Imperio romano, estaría a punto de desaparecer.

Por eso, Dublinesca apuesta militantemente por un cosmopolitismo que niega lo nacional y promueve un mestizaje “dirigido” por la nostalgia (individualista y sectaria, en el sentido de “secta” que se promueve en la novela) de la Cultura Modernista. Este fetichismo –en el sentido marxista de la palabra, es decir como aquel que entiende el valor de una cosa en términos mágicos– singularmente no ve los antagonismos sociales e históricos que, ahora, por ejemplo, amenazan con desintegrar la utopía económico-cultural-militar europea.

2.

En Dublinesca se habla de una Cultura que se entiende como perdida. Se presentan por ejemplo materiales tomados del Ulises de James Joyce: un misterioso hombre con gabardina que aparece cada cuanto en la novela de Joyce y en la de Vila-Matas. La relación entre el protagonista de Dublinesca con este fantasma es de compenetración emotiva. Lo considera por ejemplo capaz de conectarlo con “una dimensión insondable” (169). Además, le da cierto valor religioso, con lo que se ubica el signo de la Cultura en el territorio de la utopía y del relato mesiánico (en efecto, ideológicamente, la novela propone una ética y una espiritualidad no contraria ni al cristianismo ni al budismo).

Para entender eso, se tiene que recordar que Riba vive una crisis cultural, un Apocalipsis: la desaparición de la era del libro impreso ante la llegada del predominio global de la cultura digital. En ese sentido, el fantasma que lo acecha encarna, por un lado, la nostalgia por una Cultura en peligro de desaparecer; y, por otro, una brinda una esperanza y un relato de sentido a un sujeto que, por aquella crisis apocalíptica, se entiende desubicado en un mundo que entiende como degradado y vulgar: Riba piensa que “No queda otra cosa que una masa analfabeta creada deliberadamente por el Poder, una especie de muchedumbre amorfa que nos ha hundido a todos en una mediocridad general” (178).

El movimiento estético implica un proceso de fetichización de la Cultura que le concede a esta un poder místico (se cita a Swedenborg y la lectura que Borges hace de él). Pero tiene que señalarse que el signo religioso que se otorga a la Cultura es “secular”. La diferencia se aprecia cuando se advierte que la religión y la moral, en su sentido clásico, tienen un desarrollo narrativo en la obra. La esposa de Riba, Celia, por ejemplo, es una budista practicante que impacta en las opiniones y conducta del protagonista. Tal es su influencia que Riba plantea convertirse al budismo a pesar de que desconfía de las personas con fe. Sin embargo, en ese momento de crisis que Riba vive, “su relación con Celia está por encima de todo” (180); por eso, para Riba, asumir el budismo carece de importancia. Lo asume sin contenido (a la posmoderna), solo en tanto le garantiza una relación social. En cambio, la fe fetichista de Riba en la literatura y la alta Cultura europea ejerce tal acción que él mismo “lee” su vida como una obra literaria; asume la realidad como texto, embellece el presente anulando sus contradicciones.

3.

El viaje de Riba y su amigos a Dublín es para rendir las honras fúnebres a la Galaxia Gutemberg. Es decir, para realizar un rito en cierto sentido religioso al que llama “obra de arte” (208). Como en los ritos, lo que se hace es reproducir un texto. Se copia el capítulo VI del Ulises de Joyce, el de los funerales de Paddy Dignam en el cementerio de Glansnevin. Riba entiende su viaje como “un gran viaje sentimental sterniano” en busca del entusiasmo original que no es otra cosa que la búsqueda de la completa extrañeza que él ya no puede encontrar en Barcelona. Una vez en Dublín, materiales de libros, sueños, películas y recuerdos se repiten y se entrecruzan. Es una ciudad que además se confunde con una idealizada Nueva York. Es un mundo collage, hecho de recortes, de pedazos organizados por una conciencia estética ensimismada en reordenar un mundo perturbado por fuerzas históricas.

En la estética de la novela, si Joyce representa el orden, el logos que permite la narrativa, la ironía y la desmesura verbal, Beckett se convierte en el escritor del silencio, de la palabra depurada y de lo precario en el que el juego literario asume una forma envejecida, forma que ya predice el Apocalipsis que acecha al narrador. La muerte como motivo se ilustra por la presencia de fantasmas que visitan y que llevan al narrador a interrogarse sobre el pasado, sobre la literatura y su propio destino. De otro lado, la literatura como archivo y cita esa una forma de algo que, en la realidad degradada del mundo digital, se hace presente también como fantasma.

El Apocalipsis es algo que Riba vive en carne propia. Siendo un alcohólico en recuperación, una de las tensiones de la novela es el acecho de su vicio (en el consumo incesante de un producto que ofrece un goce puro y que elimina los frenos y pudores). Caer en él representa lo más abyecto que lo podría alejar de Celia; pero Riba ve en aquella abyección un placer. Precisamente, el último capítulo tiene como material esa caída que lo lleva exponer una posición defensiva, errática, quizá paranoica frente a sucesos que anuncian la irrupción de la muerte. El alcoholismo en Dublinesca se presenta como una culpa que autoriza la necesidad de invocar un discurso mesiánico o religioso. No es como en Bajo el volcán de Malcolm Lowry en donde la borrachera es un signo de la locura desatada por las guerras mundiales. En tal sentido, esta novela va contra Nietzsche, precisamente porque presenta un héroe atravesado por una culpa teológica.

Paralelamente a ello, el juego narrativo que propone Dublinesca superpone la imitación y la deformación de obras literarias y de autores, a los cuales mezcla de forma incesante. Al final, la novela es sobre todo comentario, asociación, mezcla y apropiación. En dicho movimiento está presente el conflicto entre lo nacional y lo extranjero, conflicto ante el cual el protagonista emprende un movimiento de anulación de la cultura propia, la nacional catalana y la francesa. Por eso, tanta obsesión en dar “el salto inglés”. Aún así, tal salto cultural que, en teoría, debió recomponer emotivamente al protagonista, culmina en un encuentro con la “vieja puta”, que es como Riba llama a la literatura degradada de la era digital. El movimiento final de la novela mezcla la caída personal y moral en el alcoholismo y el encuentro con el lado apocalíptico de la Cultura, es decir con el sentimiento beckettiano de “vivir lo obstruido, lo precario, lo inerte, lo incierto, lo aterido, lo aterrador, lo inhóspito, lo inconsolable” (324).

Vila-Matas, Enrique. Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, 2010

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