Mario Bellatin: “Salón de Belleza”

Alienación, crueldad y escritura: Salón de belleza de Mario Bellatin

We find embedded in Charlotte’s work, for example, a constant struggle between two ambiguous, internally divided sets of values. On the one hand are ranged the values of rationality, coolness, shrew self-seeking, energetic individualism, radical protest and rebellion; on the other hand lie the habits of pity, submission, culture, tradition, conservatism. I call these patterns of value “ambiguous” because the elements of one may be displaced or “inverted” into the other; and this, indeed, is precisely the point. (Terry Eagleton, Myths of Power: A Marxist Study of the Brontës, 4)

¿Por qué el narrador de Salón de belleza (1994) de Mario Bellatin exhibe la frialdad que muestra? ¿Qué la posibilita? ¿Qué estructura la sostiene? ¿Qué relación guarda la economía política del narrador con su expresión? ¿Qué tensiones aparecen entre un aparente minimalismo literario y la acumulación capitalista?

En el mundo de Salón de belleza, el Estado tiene una presencia marginal, pero determinante. Se manifiesta, por ejemplo, como un Estado no benefactor. Su primera aparición se traduce como un hospital cuya política es la de marginar a travestis golpeados por miedo a que estén “enfermos” (15). El lector está frente a un Estado incapaz de combatir la peste por medios científicos y que expresa políticas improvisadas de exclusión y de ordenamiento social por temor a la enfermedad (como sucede, por ejemplo, en los últimos capítulos de Los ríos profundos de José María Arguedas)[1].

Tales políticas de ordenamiento y exclusión provocan la compasión del narrador. Este se propone ayudar a varios homosexuales heridos (por la Banda de Matacabros) y enfermos terminales que no tienen a donde ir (15). Funda el Moridero, un refugio donde los desahuciados van a recibir cuidados para morir dignamente; no para sanarse. Es crucial aquí subrayar que el Moridero surgió como respuesta a la marginación social proveniente del Estado y por la violencia desplegada por parte de sectores homofóbicos organizados. En otras palabras, el Moridero se originó por razones políticas y como respuesta al desamparo social.

Es crucial entender que el narrador es un empresario capaz de asociarse con otros como él para instalar un próspero negocio, un salón de belleza. Esto implica que su actividad empresarial se basa en pactos y estrategias sociales que dependen de políticas de confianza y amistad, todas ellas no reñidas con el orden económico o las costumbres. Se trata, en tal sentido, de un sujeto autogestionario que acepta las reglas sociales y que posee una capacidad de negociación abierta y práctica. Junto a esta condición de empresario, el narrador ostenta una ética de la acción compulsiva. Así, por ejemplo, hacia el final de la obra, al considerar toda su vida en perspectiva, el narrador señala: “Creo que antes nunca me detenía a pensar. Más bien actuaba. De esa forma conseguí durante mi juventud el dinero necesario para instalar el salón de belleza y empecé en las noches a salir vestido de mujer” (73) (énfasis añadido).

Ahora bien, la acción del narrador se ve desestabilizada por ciertos grupos sociales (los Matacrabros, por ejemplo). Lo crucial es notar que estos no amenazan sus actividades económicas, sino sus aventuras eróticas nocturnas, las cuáles son llevadas a cabo sin afán de lucro. El narrador no es un travesti que ejerce la prostitución por necesidad de dinero, sino de un sujeto que transita por ese espacio marginal y peligroso solo por la búsqueda de placer. Es un sujeto anclado en una necesidad continua de goce.

La primera amenaza al narrador viene -como he mencionado- por parte de la “Banda de Matacabros” (15), organización homofóbica que ronda la ciudad agrediendo y asesinando travestis. La presencia de tal banda no solo revela una angustia social contra el homosexual, sino que dicha fobia ha propiciado la aparición de organizaciones criminales no motivadas por el lucro. De nuevo, así como el narrador ronda las calles vestido de mujer por mero placer, también sus agresores matan sin justificación económica; aún más, es obvio que invierten tiempo y dinero para llevar a cabo tales ataques; además, como suele ocurrir con el vigilantismo (recuérdese el filme Death Wish de Michael Winner) y el paramilitarismo (“Grupo Colina” en el Perú), la Banda de Matacabros transgrede la ley con permiso tácito o explícito del Estado.

Por consiguiente, los Matacabros no interrumpen las actividades económicas del narrador (no lo extorsionan, no lo obligan a que se vaya con su negocio a otra parte, etc.). Solo quiebran la economía del placer en la que se ve envuelto.

La pregunta por la economía del narrador me ha hecho notar que esta depende de la caridad ajena. En un sentido estricto, tanto el Moridero como él viven mantenidos. Se observa, en efecto, la presencia de instituciones privadas dispuestas a otorgarle ayuda. Ello revela en principio un Estado incapaz de asistir a los desamparados (a los que el narrador quiérase o no representa) por lo que el cuidado de estos recae en las manos de la sociedad civil. Lo singular de la relación económica del narrador y las instituciones de caridad es que el aquel solo acepta dinero en efectivo en calidad de donación, no medicinas o alimentos (solo menciona que una fábrica le donó tela fallada) (21-2). Así, en términos prácticos, el Moridero es una empresa de lucro que le permite al narrador acumular un capital. Esto lo confirma él mismo hacia el final de la obra: “Es curioso, pero nunca el negocio fue más floreciente como cuando el salón de belleza se convirtió en Moridero. Entre las donaciones, las herencias de los fallecidos y los aportes de los familiares logré reunir un capital considerable” (69). La concepción del Moridero como empresa explica que el narrador hubiera vendido los implementos del salón de belleza y comprado otros necesarios para su nueva función (21). Se trata, por consiguiente, de un sujeto con un elevado sentido del comercio y del intercambio. De un negociador en el sentido expreso del término. Así, creo que su caridad o “santidad” (término usado en la contraportada de la edición de Tusquets para describirlo) es falsa. A todas luces se nota que su sacrificio por los enfermos es interesado.

Sin embargo, no todo es dinero para el narrador, porque este lleva a cabo políticas de exclusión guiado por decisiones políticas. Por ejemplo, margina de su Moridero a las mujeres y niños aun así le entreguen dinero (34). Esto ilustra que el narrador administra el salón motivado por la idea que la comunidad masculina en la que vive podría perjudicarse por la presencia de sujetos diferentes. No solo se trata de un gesto misógino, sino de la convicción de que la situación límite en la que vive requiere de políticas segregacionistas. En tal sentido, su sentido de comunidad cerrada prevalece frente a sus intereses económicos.

Ahora bien, esta situación revela otra realidad: que el Moridero no es un lugar secreto, su existencia es pública (aunque lo que sucedía dentro no era conocido); así, su fama convence a personas fuera de la comunidad masculina homosexual a interesarse por él; tiene aceptación social, es vista como una institución necesaria que cubre demandas existentes. No es, por lo tanto, un espacio marginal en un sentido radical.

Al final de la primera parte, ocurre una reveladora crisis que confirma la capacidad del narrador para establecer alianzas con organizaciones e incluso con el Estado. Debido a la tensión generada por excluir a las mujeres infectadas y a sus niños, por un lado, y al miedo de que el Moridero se haya convertido en un foco infeccioso, por otro, se desata una campaña de desprestigio en contra del narrador que culmina con una protesta violenta. Lo curioso de dicha protesta contra el Moridero es que se gesta de acuerdo a formalidades de tono legal.

Los vecinos molestos se organizan en una “Junta”, recolectan firmas y envían una comisión al Moridero para solicitarle al narrador que desaloje el local en veinticuatro horas (se trata por lo tanto de una sociedad que se guía por el acuerdo y que toma decisiones por consenso). Sin embargo, a pesar de la formalidad, los vecinos amenazan con quemar el local, cosa que el narrador entiende se dará “como símbolo de purificación” (35).

Al día siguiente, en efecto, una turba de vecinos se acerca al Moridero. Rompe los vidrios. El narrador huye. Pide ayuda. Primero a organizaciones de caridad. Pero luego, significativamente, al Estado -la Policía-, la cual atiende su caso. Tras ello, esta dispersa a la turba que -por miedo al contagio- no había ingresado al Moridero. La Policía entra. Inspecciona el lugar. Los oficiales hablan de cierto “Código Sanitario” (37) lo cual preocupa al narrador. La organización de caridad intercede y soluciona el problema. Lo que se tiene, por lo tanto, es un sujeto capaz de negociar con el Estado y de una tolerancia de este a la existencia del Moridero.

Al final de la novela, antes de la muerte del narrador, en el que este esboza una serie de conjeturas sobre el futuro, estas entidades mediadoras cumplen una función desestabilizadora. Así, por ejemplo, entre el narrador y las Hermanas de la Caridad se manifiesta un conflicto de poder. Ellas quieren intervenir en el Moridero y apropiarse de él una vez muerto el protagonista. Él, esperando ya la muerte, fantasea sobre el porvenir. Ve con pena, por ejemplo, que las Hermanas de la Caridad vayan a suministrar a los enfermos medicamentos. Ello, según él, solo prolongará el sufrimiento “con la apariencia de bondad cristiana” (67). Por lo tanto, lo que se tiene es un narrador profundamente preocupado por evitar el dolor. Del mismo modo, tácitamente, crítica al cristianismo a la manera de Nietzsche en el Anticristo y Más allá del bien y del mal (el concepto de mala conciencia) señalando que esta doctrina se caracteriza por inculcar el dolor en los creyentes.

Otro de los aspectos que molesta al narrador, y que revela una mentalidad burocrática, es que, tras su muerte, lo que se perderá es el sentido del “Orden” que él logró imponer en el Moridero por la fuerza. En otras palabras, se entristece por la inminente caída de su tiranía. Por eso, menciona que no le importa que los enfermos mueran, sino que lo hagan en el “mayor desconcierto” (67). Le causa preocupación el hecho que las políticas de admisión y el nuevo estilo de regencia que se impondrá tras su muerte sean ineficientes. De tal forma, se puede señalar que se trata de un sujeto interesado en que el status quo se prolongue más allá de él mismo. Fantasea con que su obra político-administrativa trascienda.

Otro aspecto a tener en cuenta hacia el final de la obra es que el narrador se lamenta de estar solo. Su actitud es la siguiente: da a entender que su labor como director del Moridero ha sido sacrificada y que, por eso, no ha tenido tiempo para sí mismo, esto es, para haberse relacionado sentimentalmente con alguien. Se presenta, en tal sentido, como un sujeto alienado por el trabajo y el deber. Por eso llega a calificar su obra como “un tiempo desperdiciado” (72).

Su alienación consiste en haber separado radicalmente las emociones de sus actividades económicas. Es como si no contara con ellas mientras cuida de los enfermos (recuérdese que solo una vez cedió a la pasión con un muchacho que se dedicaba al tráfico de drogas). Tal situación, vale insistir, lo pinta como el sujeto alienado de las sociedades burguesas analizadas por Marx en los manuscritos de 1844[2].

Aunque en este ensayo no se propone comentar de una manera rigurosa el homoerotismo del narrador, la visión del Eros y su relación con lo social, no puede dejar de mencionarse que el narrador es un sujeto muy preocupado en otorgarse placer. Por un lado, están sus salidas a las calles vestido de mujer y sus visitas a los baños turcos; por otro, su afición a los peces ornamentales, a los cuales contempla con goce (la idea de que lo que sucede en las peceras es un espejo de lo que sucede en el Moridero es obvia, lo que habría que pensar es el sentido como un lado del espejo empieza a diferenciarse del otro). Lo que quiero destacar de estos hechos es que no se trata de placeres que se concretan en lo marginal; por el contrario, están presentes en el mercado sin ningún problema. El narrador, en tal sentido, es un consumidor de placer.

Otro aspecto a notar es que, a pesar de que el narrador en el Moridero se ha prohibido relacionarse a los enfermos, el placer que le genera la contemplación de los peces ornamentales da cuenta de que es un sujeto obsesionado con tener fuentes de placer tanto en sus horas de trabajo como en las de ocio. Tales cosas están presentadas como excesos. Así, en el Moridero la contemplación de los peces cumple una función sublimada de lo sexual.

Ahora bien, ¿qué sentido político histórico denota esta situación?

En su ensayo “La teología materialista de Krzysztof Kieslowski”, Slavoj Zizek sostiene que en el mundo posmoderno, en el dominio de la sexualidad, “la perversión ha dejado ya de ser subversiva: los excesos forman parte del sistema mismo, que se alimenta de ellos para reproducirse” (Lacrimae, 42). Por ello, Zizek se pregunta, hablando del personaje central del filme de David Lynch The Straight Story (un hombre que renuncia a la transgresión): “¿No podría ser que en un mundo posmoderno, donde el compromiso ético radical es percibido como algo ridículo y trasnochado, fuere este el personaje auténticamente extravagante?” (Lacrimae, 42).

En tal sentido, siguiendo esta idea, se puede plantear que el narrador de Salón de belleza obedece al mandato posmoderno de gozar a toda costa: he ahí su historicidad. Por otro lado, dicho gesto posmoderno incumbe a la escritura, porque esta pretende eliminar toda referencia geográfica, lingüística e histórica identificable (incluso borra el nombre de la peste que azota la ciudad).

Volviendo a lo económico-social en Salón de belleza, lo que se aprecia son dos fenómenos: por un lado, el hecho de que las entidades de caridad cumplen una función mediadora y de negociación entre el narrador y el Estado; por otro, que el Estado no tiene interés en desmontar el Moridero: no lo ve como una amenaza al orden público. En tal sentido se puede afirmar que el Moridero y el narrador no pertenecen a lo marginal. Pertenecen, más bien, al espacio de lo permitido. Salón de belleza por lo tanto no cuenta la historia de los marginados por el capitalismo, sino de ciertos personajes aunque limítrofes, plenamente integrados al sistema. En el mundo de Salón de belleza (como en el mundo contemporáneo), nada escapa al neoliberalismo.

Por ello, las relaciones económicas del narrador se sostienen sobre una ética utilitarista que niega los sentimientos (eróticos y religiosos); sobre una máscara de frialdad que el narrador ve como imperativa para lograr los objetivos que se ha trazado. Con respecto a lo erótico, por ejemplo, el narrador se sorprende de que ciertos hombres (aquellos que se acercan al Moridero de noche a buscar y llorar por sus amantes enfermos) tengan la “convicción de que el amor va mucho más allá de lo físico” (63). Así, su discurso subraya la dimensión corporal del Eros.

Con respecto a lo religioso, el narrador toma una actitud indiferente. En primer lugar, prohíbe todo símbolo o gesto religioso en el Moridero: “Hay otra regla que no he mencionado por temor a que me censuren, y es que en el Moridero están prohibidos, los crucifijos, las estampas y las oraciones de cualquier tipo” (61). No se trata de una actitud anticristiana o atea. La religión está excluida del Moridero por considerársela inútil, no productiva para el objetivo que es brindar a los enfermos una muerte digna; por el contrario, podría ser un tema generador de conflictos y propulsor de cierta moral que el narrador a toda costa quiere evitar.

En segundo lugar, el narrador de Salón de belleza desacraliza los ritos fúnebres por considerarlos inútiles. Aunque le ofrece un entierro sobrio a un hombre con el que se encariñó, lo que no es capaz de hacer el narrador es “visitar el cementerio a decorar su tumba con flores” (44). Es decir, que se niega a llevar a cabo ritos públicos en memoria de los muertos. Los demás van a dar a una “fosa común que hay en las cercanías”. Envueltos en sudarios de tela barata, son llevados a ese lugar en carretillas por unos hombres “contratados” (44). Ante la preguntas de los familiares de los fallecidos, el narrador se limita a informarles que “ya no están más en este mundo” (45). Esta situación denota que el narrador no hace público el luto o el trabajo de duelo, si es que lo realiza. Por otro lado, da cuenta de una sociedad que no tiene interés en otorgarles homenaje a los muertos por la peste. Así, no solo son expulsados en vida: lo que se hace con ellos es quitarles la identidad enviándolos al anonimato de una fosa común.

En el mismo ensayo arriba citado, Zizek analiza la crueldad del señor Ripley personaje de la novela de Patricia Highsmith The Talented Mr. Ripley y lo compara con la película homónima de Anthony Minghella. Zizek apunta que los asesinatos de Ripley no son compulsivos como los de un asesino en serie americano. Obedecen más bien a un plan racional puramente pragmático:

Ripley hace todo cuanto sea preciso para alcanzar su objetivo, que es llevar una vida tranquila y acomodada en un barrio residencial de Paris. Lo inquietante de este personaje, por supuesto, es que parece carecer del más elemental sentido ético: en la vida cotidiana se muestra por lo general sociable y considerado (aunque con un toque de frialdad), y cuando comete un asesinato, lo hace a disgusto, de prisa, de la forma menos dolorosa posible, como quien realiza una tarea desagradable pero necesaria (Zizek, Lacrimae, 44).

Más adelante Zizek añade:

Una forma de leer a Ripley es, pues, verlo como un personaje angélico, que vive en un universo previo a la Ley como a su transgresión (el pecado), es decir, al círculo vicioso superyoico de la culpa generada por la obediencia misma a la ley, descrito ya por san Pablo. Este es el motivo de que Ripley no sienta ninguna culpa o siquiera remordimientos después de sus asesinatos: todavía no está plenamente integrado a la Ley simbólica (Zizek, Lacrimae, 45).

Por último con respecto al hecho de que Ripley relaciones de amor verdaderas:

El verdadero enigma de Ripley es el de por qué conserva esta frialdad escalofriante, este desapego psicótico respecto a cualquier vínculo pasional humano, después incluso de alcanzar su objetivo y recrearse a sí mismo como un respetable marchante de arte afincado en un exclusivo barrio residencial de París. Esta frialdad que persiste por debajo de todos los posibles cambios de identidad, tal vez la verdad última del “sujeto posmoderno”, queda un tanto desdibujada en la película (Zizek, Lacrimae, 46).

El narrador de Salón de belleza, como se hace evidente, guarda puntos de encuentro con Ripley. Como él, por ejemplo, es homosexual (Ripley sin embargo mantiene su homosexualidad en secreto y lleva una doble vida porque es casado); el narrador de Salón de belleza es asimismo alguien que cambió radicalmente de vida: de un prostituto pasó a ser un exitoso peluquero y, luego, tras la emergencia de la peste, a administrador del Moridero. Ambos personajes, de otro lado, son crueles, fríos y actúan por razones pragmáticas. Si bien es cierto que Ripley mata y el narrador de Salón de belleza no, este deja morir a los enfermos y los despoja, por ejemplo, de un lugar en la memoria de los vivos porque los priva de una tumba donde se los pueda recordar. Como Ripley, el narrador de Salón de belleza fracasa o se niega a concretar una relación de amor sólida. Por consiguiente, el sujeto de Salón de belleza registra en su materialidad la contradicción histórica y ética de la sociedad contemporánea. Se trata, por tanto, de un proceso de burocratización pragmática de la vida y los afectos.

Desde el marxismo clásico, puede caracterizarse al narrador de Salón de belleza como un burócrata, porque niega políticas democráticas dentro del Moridero; porque promueve el desarrollo de la división del trabajo, de su jerarquización y profesionalización; porque asume un liderazgo individualista desentendido de lo social en un sentido estructural; porque practica el conformismo, la pasividad y el segregacionismo y no la apertura, el activismo o la tolerancia; porque subordina sus actividades a las exigencias de lo social y Estatal y porque vende sus servicios a los intereses del orden establecido.

El narrador, así, es un burócrata en el sentido en que se alía con sectores del Estado, su ideología y la sociedad para evitar cualquier cambio “revolucionario” (por ejemplo, una protesta contra el inepto sistema de Salud); por el contrario, es un entusiasta de medidas reformistas y mitigadoras de la crisis que en el fondo no ofrecen una solución al problema. Que el personaje sea así es la materialización del sujeto neoliberal y posmoderno ya bien establecido en la cultura contemporánea para cuando se publicó Salón de belleza.

Según lo expuesto aquí, en Salón de belleza la frialdad del narrador tiene como marco la alienación burguesa en la que vive, esto es, la creencia en que el sentido del deber trasciende lo terrenal y lo temporal. Otro elemento que sostiene la ética del narrador es un sistema económico y político que le permite existir a costa de las organizaciones de caridad y de la necesidad ajena. Su trabajo además cuenta con la aprobación tácita del Estado, cosa que lo incluye marginalmente en el sistema.

Por último, menciono que la expresión del narrador -burocrática, utilitarista, minimalista, imprecisa, avara-, guarda relación indirecta con que se dedique a acumular riqueza. Por eso, cuando siente que ya no puede trabajar, su lenguaje se vuelve reiterativo, inquisitivo, e incluso adopta un tono melodramático: “Lo que antes fue un lugar destinado para la belleza, se convertirá solamente en un espacio que alguna vez estuvo destinado a la belleza y ahora lo está para la muerte” (72). Así este cuento concluye con la inminente muerte del narrador y con el quiebre de su propia expresión.

Obras citadas

Bellatin, Mario. Salón de belleza. México: Tusquets, 2009 (1994).

Eagleton, Terry. Myths of Power. A Marxist Study of the Brontës. London; New York: Palgrave Macmillan, 2005 (1995).

Foucault, Michel. Vigilar y castigar. México: Siglo XXI, 1996.

Marx, Karl. “El trabajo asalariado”. Manuscritos económicos y filosóficos de 1844. Marxist Internet Archive. Sección en español. http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/manuscritos/man1.htm#1-4. Consultado en octubre de 2010.

Zizek, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Trad. Ramon Vila Vernis. Buenos Aires: Debate, 2006.


[1] Como Michel Foucault lo subraya en Vigilar y castigar, la peste despliega -de parte del Estado- la vigilancia y el control social; limita y clausura los espacios; estructura una nueva jerarquización; ordena una política de distribución de los sujetos, de los enfermos y de los muertos; crea una nueva disciplina; busca, además, eliminar todas las confusiones que aparecen cuando los cuerpos se mezclan: “Prescribe a cada cual su lugar, a cada cual su cuerpo, a cada cual su enfermedad y su muerte, a cada cual su bien, por el efecto de un poder omnipresente y omnisciente que se subdivide él mismo de manera regular e ininterrumpida hasta la determinación final del individuo, de lo que lo caracteriza, de lo que le pertenece, de lo que le ocurre” (Foucault, Vigilar, 201).

[2] “¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí. Está en lo suyo cuando no trabaja y cuando trabaja no está en lo suyo. Su trabajo no es, así, voluntario, sino forzado, trabajo forzado. Por eso no es la satisfacción de una necesidad, sino solamente un medio para satisfacer las necesidades fuera del trabajo. Su carácter extraño se evidencia claramente en el hecho de que tan pronto como no existe una coacción física o de cualquier otro tipo se huye del trabajo como de la peste. (Ihre Fremdheit tritt darin rein hervor, daß, sobald kein physischer oder sonstiger Zwang existiert, die Arbeit als eine Pest geflohen wird). El trabajo externo, el trabajo en que el hombre se enajena, es un trabajo de autosacrificio, de ascetismo. En último término, para el trabajador se muestra la exterioridad del trabajo en que éste no es suyo, sino de otro, que no le pertenece; en que cuando está en él no se pertenece a si mismo, sino a otro. Así como en la religión la actividad propia de la fantasía humana, de la mente y del corazón humanos, actúa sobre el individuo independientemente de él, es decir, como una actividad extraña, divina o diabólica, así también la actividad del trabajador no es su propia actividad. Pertenece a otro, es la pérdida de sí mismo” (Marx, “El trabajo enajenado”, Manuscritos, recurso en línea) (Cursivas añadidas).

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