Sobre “Cartas desde la azotea” de Domingo de Ramos

“Y reflexiono sobre la monumentabilidad de esta cagada”: poesía y política en Cartas desde la azotea de Domingo de Ramos

Cartas desde la azotea del poeta Domingo de Ramos trabaja básicamente con dos materiales en paralelo. El exilio, como perdida del Amor y el hogar, pero también del cuerpo y la moral; y la violencia como condición per se de la existencia en la ciudad contemporánea (dentro del contexto de una guerra global que define el presente).

Es, asimismo, un poema de espíritu nómade que transita por las zonas más abyectas del mundo imperialista, consumista y belicista de Estados Unidos y que plantea su rechazo por medio del discurso poético.

El tratamiento que se hace de ambos ejes señalados es a mi modo de ver político. Supone la idea de que el amor y la guerra son ámbitos complementarios o especulares atravesados por aristas diversas de la misma alienación. Eros y Thanatos actúan al mismo tiempo y son fuerzas constructoras y de muerte.

El proceso poético implica además el despliegue de un discurso de resistencia de dos caras: uno poético que transforma el caos de la guerra en un orden estilo locus amoenus; y otro de resistencia por medio de la elección del camino de la violencia como única opción al callejón sin salida de la realidad.

El enunciador participa trágica pero también cínicamente del proyecto militar; sin embargo, al corporizarlo, cae su materia y emerge un argumento de supervivencia que toma la forma de comentario político.

Cartas desde la azotea no crea la imagen estable del soldado desconocido –totalmente culposa, monumental y moralmente superior— ni tampoco parte de la épica belicista creada por el Western y los filmes bélicos oficiales estilo The Green Berets con John Wayne; tampoco el discurso colonial religioso místico de un Hernán Cortés; menos aún el de la caballería andante; por el contrario, asume el camino del desencanto político y de la negación sistemática de la homogeneidad de lo divino.

Esta escritura genera además un sujeto marginal, el soldado poeta, que produce un discurso desde el sufrimiento corporal y moral; desde el caos proveniente de la experiencia del dolor propio como social; en ese mismo sentido, se asume una retórica mística que subraya el sufrimiento eterno, el encierro y la renuncia, la pérdida y el desengaño; pero se trata de un misticismo a contrapelo puesto que en última instancia se manifiesta como desobediencia, reclamo y violencia –siempre política– contra Dios.

El discurso del poema se presenta como barroco (“Un cielo barroco”), es decir, como una escritura excesiva, construida por oposiciones discontinuas y orquestada por un impulso incesante de mezcla de elementos diferentes. Como señala Sarduy se trata además de un arte definido por el descentramiento y la caída de lo divino (Barroco, 1225); y  por la repetición y la fragmentación del cuerpo y de la moral (1227). Como en el Inca Garcilaso de la Vega y José María Arguedas, en la poesía de Domingo de Ramos lo barroco también opera como una gramática de mezcla cultural que expone las heridas de sus desencuentros.

Sin embargo, a pesar del gesto transgresor de la escritura barroca, Cartas desde la azotea se alimenta de materiales que la tradición ha establecido bien en el ámbito de la cultura. En tal sentido, la forma que toma el amor heterosexual produce una mujer con rasgos de idealización que evocan la tradición del amor cortés en el que esta ocupaba un pedestal inalcanzable y, por lo cual, aparecía deshumanizada (la amada es una diosa “Hécate” y contiene la Cultura).

Por lo tanto, leído en clave religiosa, el poema se produce como un diálogo inconcluso con los dioses mediante cartas que no generan respuestas. Se está, por lo tanto, frente a un sujeto marginal que supervive exiliado por el poder y lo divino. Es un anti Ulises (18) que, antes que guiado por la mano generosa e interesada de los Dioses, habita un mundo de delirante soledad, silencio y estupidez.

En otro nivel, la amada se define como un proyecto inconcluso (de viajes y movimiento en oposición a la inercia del enunciador); es decir, como expectativa, como prejuicio, como narrativa preestablecida; como idea antes que acto. En otras palabras, se hace presente un discurso modelador de la relación con el otro que, en efecto, es un discurso opresivo, irrealizable. En ese sentido, la violencia intrínseca a este tipo de amor y a la dantesca guerra dialogan armónicamente.

En cierto sentido, el mundo de este poemario es trágico. Parece que la voluntad humana no tiene sentido. La crueldad de la impotencia de cambiar las cosas y llevar a cabo todo proyecto evocan los sistemas burocráticos y opresivos kafkianos que no dan espacio al sujeto más que para alojarse en una interioridad y en una búsqueda fracasada de lo sagrado.

Aún más, el cuerpo del soldado poeta se metamorfosea en máquina militar (dice que “orina pólvora”, pp. 15) y lo hace vivir un conflicto suicida producido de la consciencia de poseer un cuerpo inutilizado y una capacidad de acción impredecible.

En suma, la violencia descentra al sujeto de la idea cartesiana de razón y de su capacidad de proyectarse en la historia. Así vista, la violencia es una fuerza reaccionaria que empuja hacia la barbarie y en sentido contrario de la flecha teleológica del discurso del progreso.

El pesimismo histórico del poema se manifiesta como tiempo detenido. El supuesto transcurrir del tiempo, el Tiempo del poema, queda eliminado por la fuerza anti metafísica de la guerra. Esta no solo produce el quiebre de lo social, del Eros necesario para la interacción con el otro, sino que aísla al sujeto en un goce y en un sufrir masturbatorio que se materializa como, paradójicamente, una escritura caótica que anhela un orden divino que nunca lo satisface. Así, el proceso de mitificación del Eros y la Historia deviene en la degradante categoría poshumana de residuo o basura (“Oledor de miasmas”, pp. 49).

En otro momento, se crea una topografía poética (el “infinito mar”) amenazada por la violencia del poder y la pesadilla de la guerra. Para el enunciador, la violencia genera exilio y caos y ante ello expresa una crítica moral: la guerra corrompe al soldado, lo animaliza, lo descorporiza, lo castra y todo lo hace por razones mundanas que no se equivalen al valor de la vida; la guerra convierte, así, a los hombres en seres abyectos y los criminaliza; en otras palabras, los hace culpables de faltas ajenas, les roba la inocencia e ingenuidad hasta ese momento muy bien construida dentro del lugar ameno que el soldado poeta ha creado para sí (43).

El momento final motiva un acercamiento a la cruel divinidad. Hay en principio un traslado hacia el campo ideal (al “incierto árbol” del Edén) y hacia la inmovilidad y la espera (45). Los muertos en pena circulan alrededor del soldado poeta; este en ese momento de acercamiento místico pronuncia entonces una oración políticamente estructurada: tal oración antes que pedido o subordinación ante la divinidad se erige como queja, como desafío y desacralización.

En efecto, la oración presenta a un Dios desnudo en tanto fuerza motora de la violencia; es un ser hipócrita que exhibe una “razón disfrazada”; es el agente principal de la violencia y el dueño de los medios de destrucción; la llegada de Dios, antes que paz, implica la perpetuación del Infierno, la muerte y la desesperanza: “Oh infierno aquí viene nuestro entierro el mío y el tuyo qué peste es esto qué sed” (49).

Por consiguiente, la guerra representa la irrupción colonial de lo irracional. El soldado poeta ante ello queda mutilado, roto, en un espacio poshumano, habitando las “casas fosa” en donde el silencio del fin produce “ecos huecos”.

La solución estética entonces no es estoica, sino radical y ambigua, porque se toma el camino del odio sin fin y se deja abierta una ruta a la liberación imposible debido a la monstruosidad leviatánica del Poder; pero también se cae en el esquizofrénico juego de la violencia y, en tal sentido, en la realidad amarga para la cual toda esperanza está perdida.

Obras citadas

Ramos, Domingo de. Cartas desde la azotea. Lima: Mesa redonda, 2011.

Sarduy, Severo. Obra completa. Vol. II. Madrid: Allca, 1999.

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