Sobre Westphalen: “Las ínsulas extrañas” (1933)

Metafísica y silencio: nota sobre Las ínsulas extrañas (1933) de Emilio Adolfo Westphalen

Westphalen, Emilio Adolfo. Las ínsulas extrañas [1933]. En: Poesía completa. Ed. Marco Martos. Madrid: Visor, 2006. pp. 23-51.

Un material presente en este libro es el cuerpo. En principio, aparece sometido a la maduración, crecimiento y a la degradación propia del transcurrir de la vida, cosas que generan una preocupación poética. Es un cuerpo en transformación.

El cuerpo también es el terreno en que lo inconsciente se despliega: “Los hombres se miran en los espejos / Y no se ven” (27). El cuerpo entonces parece no ser percibido por el sujeto que habla. Es un enigma, un espectro, una pregunta y un horizonte para el trabajo poético.

También sirve como instrumento para dar vida poética al tiempo, la naturaleza y el amor. Es, en esa medida, un productor de conocimiento.

El tiempo, por ejemplo, anda, tiene forma humana, es una entidad biológica. Su movimiento es doloroso –sangra, incierto y tímido. Se dirige no hacia una plenitud descrita con un lenguaje recargado (a lo Rubén Darío, César Vallejo o Martín Adán), sino hacia el silencio, lo desierto y lo ignorado.

El silencio no obedece a la censura o autocensura política como en la prosa del Inca Garcilaso, sino a una forma de entender el lenguaje poético como una sucesión de hervores e inercias: los primeros vinculados a la memoria; las segundas, a la muerte posterior al goce.

El poema “Andando el tiempo” resalta que el tiempo comparte con el enunciador la corporalidad: “Los huesos prestados podían ser míos” (29). Es decir, que el enunciador se configura como una presencia material y cósmica que integra en su existir el carácter dinámico, durativo y vital del universo.

El final del poema supone un encuentro místico material con el tiempo en el contexto del silencio. Pero no supone un momento feliz, sino uno cargado de vértigo, temor e inseguridad. Es un encuentro momentáneo que, paradójicamente, promete un distanciamiento, la pérdida del anhelado silencio y, literalmente, la expropiación del cuerpo y la castración (la caída del sexo). Supone el fracaso de un goce completo que era entendido como posible en la plenitud de una poética del silencio y de la percepción de lo biológico y erótico (27-9).

Si el cuerpo es el campo de acción del tiempo, también es el instrumento con que el poeta se vincula al mundo, a la naturaleza y al otro. Por eso, la ideología del poema supone la idea de que todos los cuerpos del universo interactúan y que poseen un alma común, eso que en el Renacimiento se conocía como “anima mundi” o el supuesto de que el mundo poseía el alma de Dios. Así, Las ínsulas extrañas asume una poética panteísta o pagana similar por ejemplo a la que documenta y embellece Arguedas en Los ríos profundos o Watanabe en Cosas del cuerpo (ver las entradas en este blog al respecto).

El encuentro con “el ave”, por ejemplo, le sirve al poeta para hablar del amor como una fuerza creadora, pero también destructiva. En principio, en el cuerpo, el mundo se origina y se transforma. De él, salen ríos, fuego, se concretan atardeceres, gobiernan las estaciones. El cuerpo y la naturaleza y el habla poética se equiparan: “Este aliento este cuerpo este valle” (30). En tal espacio metafísico, los ciclos naturales marcan el erotismo –“nacía al sexo con cada flor” (31)— que implica goce y dolor al mismo tiempo. Implica una negación, un perderse en un tiempo que recorre más lento. Así, el goce sexual alarga la vida.

Sin embargo, la primavera “es la boca el seno la muerta el ave / Porque se cierra y nace / Nace flor boca seno ave” (31). En otras palabras, el amor designa génesis y muerte, genitalidad y castración; y marca una sincronía entre el tiempo del universo y el tiempo del cuerpo de goce. El amor es, en suma, una energía capaz de integrar la existencia al Cosmos.

El otoño (“Hojas secas para tapar”) implica la materialización del silencio en la totalidad del mundo construido. Aún más, el silencio produce pensamiento, excita a los sentidos y genera más silencios. El otoño no signa una negatividad, por el contrario contextualiza la continuidad de la muerte en vida. En la ideología estética de Las ínsulas extrañas nada fallece; todo se transforma y es integrado al cuerpo y alma única del Universo.

La coexistencia con y en la Naturaleza produce un problema. Según el poeta, lo desola (37). Lo coloca frente a un “definitivo fuego” (38). Presencia la lucha entre el fuego y el agua. En ese espacio y tiempo, el alma se pierde, el cielo y la música desaparecen. El árbol copa todo (imagen del conocimiento; según Goethe, estructura mágica). Y marca el fin del sujeto pero que en adelante renacerá desde el olvido: se crea así una nueva Historia, un nuevo cuerpo resultante.

El nuevo ciclo supone algo importante: el encuentro con Ser amado, que sintetiza Naturaleza, silencio, memoria, olvido, vida retirada, música; una amada –porque está definida en esos términos– que vive en un tiempo diferente, que produce interrogantes y sufrimiento en el poeta. Porque el silencio no solo es una forma de decir, sino un recuerdo de la pérdida, de la muerte, “una sombra” en el lenguaje de este poemario.

“Me he dado contra mi cuerpo / Qué dura sombra”, señala el enunciador declarando que el cuerpo de goce es también una oscuridad agónica. “Me habré perdido en mi cuerpo”, dice, señalando que el cuerpo siempre lo supera y que en cierto sentido es insuficiente. Porque ausencia y exceso conviven: porque “Toda la noche eran unos puntitos inmensos” (43). La muerte, sentencia, “mira con los ojos de los vivos” dando así unidad al Ciclo generación-destrucción, erotización-castración y exceso verbal contra silencio.

Esta metafísica supone la invocación de ciertos materiales míticos y literarios: el discurso religioso asociado a la fertilidad y que describe a la naturaleza como una mujer o gran madre. Por otro lado, el discurso del amor cortés que presenta a la mujer como una entidad tan idealizada –prácticamente sin materialidad– al punto que es inalcanzable y por lo mismo cruel. En tal sentido, la asimilación de estos materiales supone un gesto clásico o conservador que convive con el sentido nuevo y vanguardista de la escritura de Westphalen a quien se ha vinculado al surrealismo. Así la modernidad estética de Westphalen no le da la espalda a la tradición, sino que la integra para poner en escena los conflictos propios de una revolución de las formas en la que siempre hay fisuras.

Por eso mismo, el diálogo con el ser amado se concreta tomando como intermediario a la Naturaleza. Son el rocío, las nubes, los veranos lo que “Encarnaban semanas por donde mirabas / La justeza irradiada de goces innombrables” (47). La naturaleza así signa la felicidad, pero también el recogimiento, el alejarse de las topografías del deseo. Porque el goce no es perpetuo sino interrumpido por el transcurrir del tiempo que es mortal, pero también por momentos de sosiego en que se interactúa con la naturaleza. La pregunta no es por definir ni describir el amor, sino por ver cómo se puede construir su continuidad en medio de un tiempo –también histórico– que lleva a la muerte.

La amada –marcada así por un deseo heterosexual– y lo femenino aparecen también como síntesis de las fuerzas originarias de la Naturaleza. Asociada al agua y a los ríos, el poeta crea la imagen del encuentro con ella en las corrientes, en los montes y espesuras; la mujer Naturaleza se alza como agua feroz en un lugar en que lo animal, lo vegetal y lo humano se entremezclan creando un locus amoenus que posibilita la ansiada unión. Pero siempre hay un latente fracaso (“pero siempre se enreda” pp. 50) y un caos que no debe intentar ordenarse, porque los significantes en este poemario copulan sin aparente lógica.

Aún así, el final del poema sugiere que el cuerpo del poeta, convertido en un sapo (en Arguedas, los sapos son manifestaciones de la vitalidad de la Pachamama) que late una y otra vez y se hincha, erotizado, llega a copular con la Hembra de un modo tal en que ya no hay que moverse: se llega a un estado de sincronización y unión con la “Niña” en el goce de los sentidos que ocurre, imaginariamente, en un nuevo cuerpo autónomo –que es unión andrógina, pero también síntesis del universo– que late y se otorga y da placer ad infinitum.

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2 thoughts on “Sobre Westphalen: “Las ínsulas extrañas” (1933)

  1. ¡Qué lástima que este análisis se haga sobre un libro que no tiene autorización de circular, además de contener múltiples errores tanto en su deplorable prólogo como en los textos que en él se incluyen! Para quienes realmente tengan interés en este poeta y la literatura, les pido se remitan a las ediciones de “Simulacro de sortilegios” de Huerga & Fierro, todavía cuidadosamente revisada por Ángel Luis Vigaray y con prólogo de Ina Salazar, o bien a la edición que publicara en México CONACULTA, en el 2011, para conmemorar el centenario de su autor. Atentamente: Inés Westphalen Ortiz

  2. No conocía los problemas editoriales de la edición de Visor. Lo tomaré en cuenta. Gracias por las referencias editoriales. Las consultaré. Richard Parra.

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