Sobre la muerte de Don Quijote: Miguel de Cervantes Saavedra

La muerte del Quijote: fantasma, ley y escritura

Richard Parra

Pues lo mesmo -dijo don Quijote- acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura (Cervantes, Quijote, II, XII).

Esta cita describe la muerte como la instancia final de una comedia en la que los actores y sus papeles se separan indefectiblemente. En otras palabras, la muerte, desde esta definición, se vincula con la suspensión o cancelación de la convención artística y con la anulación del juego irónico, de la libertad imaginativa y del deseo e impulso narrativo.

La muerte, además, señala el paso de la fantasía a la realidad, de la literatura, en el sentido de juego intertextual, a la vida mundana y aburrida de Alonso Quijano. Asimismo, anula la política de self-fashioning: obligará a los personajes a abandonar los papeles que han interpretado (Cf. Pirandello, Seis personajes).

La fantasía, que es el motor narrativo de esta obra, fue definida como un proyecto intertextual que se asentaba sobre el principio de imitación y de construcción de una subjetividad a partir de una citación obsesiva de la literatura de la época. Esto estaba necesariamente precedido de la lectura como un acto creativo y subjetivo y como un elemento constitutivo de la subjetividad de los personajes. Esa es la forma original en la que es planteada en el primer capítulo del Quijote:

En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro de manera, que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo. Decía él que el Cid Ruy Díaz había sido muy buen caballero; pero que no tenía que ver con el Caballero de la Ardiente Espada, que de sólo un revés había partido por medio dos fieros y descomunales gigantes (Cervantes, Quijote, I, I).

Junto a lo intertextual, en este caso, también es evidente el sentido político de integrarse a un corpus unificador de la cultura y, por lo tanto, a un principio de autoridad social y tradicional nacional. Sin embargo, a pesar de tales impulsos, la instancia de “lo nacional” es puesta en completa crisis al permitirse una apertura tanto hacia lo árabe y lo judío. Se trata, en ese sentido, de reglas establecidas para cuestionarse.

Pero también hay que recordar que ese afán de citación que mueve al propio don Quijote se contradice con lo expresado en el prólogo en torno a la política de citación como recurso para autorizar una obra[2]. Recuérdese que allí se expresa una burla contra los escritores que citan en demasía. Por eso, el Quijote juega a ser su propia negación teórica, además de negar desde el principio los géneros como la novela pastoril y de caballería.

Su juego implica, por lo tanto, en un sentido poético, la muerte como horizonte, como dialéctica. De allí, que desde el principio se plantee una tensión constante entre el juego literario, la imitación y el texto autónomo que, en teoría, no requiere de un material secundario para legitimarse.

Un aspecto que merece destacarse es que la muerte dirige a don Quijote a una obvia, pero significativa, clausura dentro de la sepultura. Por lo tanto, la muerte tiene como uno de sus horizontes el encierro y la disciplina, además de una limitación material del movimiento[3]. Por ello, la muerte va más allá de la desaparición corporal. Implica la institución de un principio de inercia y de la culminación de las aventuras. Además, la muerte para don Quijote tiene el poder de anular las diferencias sociales, raciales e históricas con lo que el estatuto del héroe se ubica más allá de esas diferencias[4].

En este ensayo, estudiaré la muerte del Quijote en relación a tres aspectos: a su vínculo con la poética de la novela o el principio de juego y fantasía que sostiene la obra; a su dimensión escritural que, de modo concreto, vincula la muerte con la cancelación de dicho juego y con la emergencia de un discurso literario y el legal; y, por último, con respecto al supuesto sentido cerrado que la obra pretende establecer hacia el final.

La muerte, por consiguiente, tiene lugar a nivel poético. Aunque la novela de principio a fin posee un sentido abierto caracterizado por la ambigüedad y la ironía, hacia el final, la muerte del personaje, su cura, en verdad designa la cancelación del propio juego poético que sustenta al Quijote. Por lo tanto la muerte desintegra la fantasía.

El término que vincula la fantasía y la muerte es “la fantasma”. La fantasma será ese eslabón porque posee una dimensión ambigua. Por un lado, está relacionada con el principio de fantasía que mueve a los aventureros, pero también porque es la forma como se caracteriza la presencia de la muerte que, en el caso de don Quijote, cumple una función anticipatoria de su propia desaparición.

En efecto, en la obra, el término “la fantasma” tiene tanto el sentido de imaginación falsa como el de alma en pena. Pero, formalmente, en el XVII, se subrayaba el primero de ellos. Así, por ejemplo, en el Tesoro de la lengua, Sebastián de Covarrubias señala lo siguiente en la entrada correspondiente a “la fantasma”:

Es nombre griego […] phantasma; es lo mismo que visión fantástica o imaginación falsa […] Suelen acontecer a los que ni bien están despiertos ni bien dormidos, y tienen flaqueza de cabeza. Otras veces suceden por el mucho miedo que la persona tiene, y cualquiera sombra o cuerpo, no distinguiendo lo que es, le parece aquello que el teme y tiene representado en su imaginación; sin embargo, de que permitiéndolo. Dios, el demonio suele causar estas visiones interiormente en la potencia imaginativa y exteriormente tomando cuerpo fantástico. Y en esta forma han sucedido muchos casos particulares de visiones, y así a hombres buenos y santos como a otros perdidos.

Por consiguiente, esas visiones provienen de los sueños, de un estado de flaqueza mental, del miedo y de la influencia del demonio. La fantasma por lo tanto es una forma de nombrar a los encantadores y, en ese sentido, un principio generador de la narrativa del Quijote. Pero, en el mismo nivel, la presencia de la fantasma implica una potencial intervención demoníaca.

Sancho Panza describe la muerte como una entidad devoradora, siempre hambrienta e insaciable que actúa permanentemente con la intención de introducir dentro de ella todos los cuerpos que fueran posibles. La muerte, por lo tanto, en el plano material, es una suerte de organismo que lo va tragando todo, incluso, a mi modo de ver, a la propia obra, así como sus propios principios poéticos.

A buena fe, señor -respondió Sancho-, que no hay que fiar en la descarnada, digo, en la muerte, la cual también come cordero como carnero; y a nuestro cura he oído decir que con igual pie pisaba las altas torres de los reyes como las humildes chozas de los pobres. Tiene esta señora más de poder que de melindre; no es nada asquerosa: de todo come y a todo hace, y de toda suerte de gentes, edades y preeminencias hinche sus alforjas. No es segador que duerme las siestas; que a todas horas siega, y corta así la seca como la verde yerba; y no parece que masca, sino que engulle y traga cuanto se le pone delante, porque tiene hambre canina, que nunca se harta; y aunque no tiene barriga, da a entender que está hidrópica y sedienta de beber solas las vidas de cuantos viven, como quien se bebe un jarro de agua fría (II, XX).

En el Quijote, además, tiene que señalarse, el término “fantasma” tenía el sentido de alma en pena: “¿qué podían ser sino fantasmas y gente del otro mundo?” (I, XVIII). Y el “otro mundo”, como concepto, tiene un sentido peyorativo en términos religiosos. De allí que don Quijote se afirme como un “caballero cristiano” capaz incluso de hacer el bien a las almas que habitan el purgatorio. Por lo tanto, la lucha contra la muerte (la suspensión de la fantasía) se traslada a un plano teológico, pero también político en el contexto de las tensiones religiosas de la España del Siglo de Oro.

La fantasma, entonces, toma un valor ambiguo: por un lado sustenta el universo del protagonista, pero por otro lo coloca en una situación social inestable. Asimismo, al colocar a don Quijote en el purgatorio, se afirma la trascendencia del héroe en el plano de lo sobrehumano y, en ese sentido, crea un espacio virtual que será ocupado por la novela como obra de arte moderna:

Conjúrote, fantasma, o lo que eres, que me digas quién eres, y que me digas qué es lo que de mí quieres. Si eres alma en pena, dímelo; que yo haré por ti todo cuanto mis fuerzas alcanzaren, porque soy católico cristiano y amigo de hacer bien a todo el mundo; que para esto tomé la orden de la caballería andante que profeso, cuyo ejercicio aún hasta hacer bien a las ánimas de purgatorio se extiende (II, XLVIII)[5].

En este mismo sentido, don Quijote confirma la relación negativa entre fantasmas y cristianismo:

Yo entiendo, Sancho, que quedo descomulgado por haber puesto las manos violentamente en cosa sagrada, juxta illud, si quis suadente diabolo, etc., aunque sé bien que no puse las manos, sino este lanzón; cuanto más, que yo no pensé que ofendía a sacerdotes ni a cosas de la Iglesia, a quien respeto y adoro como católico y fiel cristiano que soy, sino a fantasmas y a vestiglos del otro mundo. Y cuando eso así fuese, en la memoria tengo lo que le pasó al Cid Rui Díaz, cuando quebró la silla del embajador de aquel rey delante de su Santidad del Papa, por lo cual lo descomulgó, y anduvo aquel día el buen Rodrigo de Vivar como muy honrado y valiente caballero (I, XIX).

Ambas concepciones de la fantasma producen una dinámica ambigua. Por un lado, le sirven a don Quijote para proponer el argumento del “encantamiento” para defender sus propias fantasías; y, por otro, resulta poseer una negatividad por estar asociada al purgatorio y, por lo mismo, referir a ciertos “muertos en vida”.

De ese modo, don Quijote no solo se ve acechado por los encantadores, sino también por la misma muerte en forma de fantasmas. Así, afirmo que la muerte del Quijote, aunque súbita, ocurre paulatinamente a partir del episodio de la Cueva de Montesinos y culmina con la “sanación” del Alonso Quijano.

Pero para entender este punto tendría que recogerse en principio el valor histórico que tenía la misma en el XVII. En ese sentido, Philipe Aries sostiene que, hasta antes de la Edad Media, el hombre era quien se hacía cargo de su propia muerte así como de las circunstancias que lo rodeaban. Dentro de esa mentalidad, el hombre esperaba la muerte resignado, digamos, con una actitud digna (“Oyolo don Quijote con ánimo sosegado” II, 74).

Hubo un momento, sin embargo, en que la muerte ya no dependió solo del hombre que la sufriría. Según Aries, en la Edad Media, mediante un documento papal se encargó a los médicos que avisaran a los que iban a morir su destino. Aries encuentra un ejemplo de esto en el médico que súbitamente aparece en el último capítulo del Quijote: “Llamaron sus amigos al médico, tomole el pulso, y no le contentó mucho, y dijo que, por sí o por no, atendiese a la salud de su alma, porque la del cuerpo corría peligro” (II, 74). De lo cual se desprende que la muerte de un individuo en el Quijote era un evento social normado por un discurso científico que se revestía de un carácter legal (Aries, “Reversal”)[6].

Sin embargo, en la primera parte, la muerte como tal es tratada desde una perspectiva sobre todo cómica. Esta parte, como se recuerda, concluye con la promesa del “fidedigno autor” de continuar narrando las hazañas de don Quijote. Nos señala que ya tiene acceso a los materiales de donde tomará la historia: unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que narraban muchas hazañas de don Quijote y que “daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza, y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres” (I, LII), con lo que, desde ya, se anuncia la muerte del héroe. No solo se anuncia esta muerte, sino la de Sancho Panza y Dulcinea. Con esto, prácticamente se nos adelanta la muerte de todo el universo de la novela[7].

El tono cómico del final de la primera parte así como el desarrollo de la segunda confirman el llamado juego literario o lo que se ha denominado la poética del Quijote. Erich Auerbach negó la posibilidad de elaborar una lectura estable de Don Quijote en términos ideológicos. Afirmó que no hay filosofía en el Quijote, no hay propósito didáctico, no hay tampoco un sujeto influido por el poder del destino. Cree que no se proponen cosas serias en el Quijote. Piensa que se privilegia una mirada que entrega al lector a una diversión intelectual. Afirma que el Quijote no toma partido por nadie. Permanece neutral. Para Cervantes, dice Auerbach, “lo fenómenos de la realidad, incluso para él, se habían hecho demasiado complejos para poder abarcarlos con la mirada, y no se podían encuadrar en un orden unívoco y tradicional”. Y concluye Auerbach que, para Cervantes, “el orden de la realidad residía en el juego” (Auerbach Mímesis 338-9)[8].

Jacques Lezra llega a conclusiones análogas. Estudia si el Quijote presenta una lógica estable para la constitución de sus sujetos y objetos de conocimiento. Su respuesta es negativa. Encuentra, por el contrario, numerosas discrepancias en medio y dentro de los niveles narrativos, los tropos de organización y la exclusión la obra de todo rol cultural (la supuesta negación de la historia destacada por Auerbach). Todas esas discrepancias no conforman una critique sólida, sino la propia condición de posibilidad de la novela.

Para Lezra, la modernidad de Don Quijote no se deriva de la coincidencia entre “método” (en un sentido cartesiano) y “lectura” en la formación de la producción de la subjetividad; se deriva, por el contrario, de una radical diferencia entre ambos. Lezra la califica como una “unspeakable difference”. Así, tanto el entendimiento de los objetos como el de lectura se producen como eventos que siempre ponen en problemas una posible epistemología. Lezra encuentra un incesante desencuentro entre los eventos narrados y el lenguaje empleado para nombrarlos.

En ese sentido, Lezra concluye que “this Cervantine history seems first to engage the position and function of its reader formally, syntactically”. Lo que se sigue de esta tesis es que las diferentes materializaciones de los nombres, cuerpos, órganos, instituciones y eventos repite los impases que este primer enlace (nombre-cosa; nombre-sujeto; nombre-evento) encuentra (Lezra Unspeakable 137-38).

El juego convive con el sentido veraz de los documentos cómico literarios del final de la primera parte. En uno de ellos, el académico Monicongo desacredita las hazañas de don Quijote por insignificantes y desafortunadas; lo crítica por su debilidad física; y se burla de Dulcinea por su fealdad. Este juicio, como se desprende de la lectura de la obra, no es inexacto. Antes que una burla, por lo tanto, se trata de una síntesis objetiva de la vida de don Quijote. Quizá por ello, en estos textos, se reconoce un aspecto recurrente del argumento de la primera parte: que don Quijote superó “en lo literario” (en lo ficticio) y, por lo tanto, en lo fantasioso y caballeresco a Amadís, a Galaor y a Belianís.

No obstante, no se trata de textos legales que encierran verdades válidas ante el Estado, sino de escritos poéticos. Su contraste con el tipo de textos que cierran la segunda parte, declaraciones y testamentos, es, por lo tanto, formal.  Así en la primera parte la muerte del Quijote está formulada en términos cómicos y poéticos, y en la segunda en términos legales. ¿Qué importancia tiene esto? A mi modo de ver que hacia el final de esta novela, que se caracteriza por el juego y la ambigüedad, aparece un discurso opuesto que niega esa posibilidad: el texto legal.

Ahora bien, en los pergaminos del final de la primera parte, hay una ausencia notable: una referencia a la salvación cristiana de don Quijote. Así se comprende la necesidad de que, al final de la segunda parte, se insista en la salvación del alma de don Quijote. Por ello, al final de la novela, no solo emerge un discurso legal como discurso de clausura, sino un discurso religioso.

Junto a esta observación, lo que me llama la atención del final de la primera es que se califica a don Quijote como “calvatrueno”, esto es, como un “alocado”.  Esto significa que, a diferencia de la segunda parte, donde don Quijote termina “curado de la locura”; en la primera, aunque virtualmente muerto (por las noticias de los epitafios), no se hace referencia, ni cómica ni seria, a su futura “recuperación”.

En suma, en la primera parte, don Quijote termina muerto, pero loco; y, en la segunda, muerto, pero curado y participando de la verdad y la salvación cristiana.

Ahora bien, desde la filosofía reciente, el momento de la muerte como tal se entiende como una situación límite, imposible de experimentarse y que termina establecida en el campo de la ironía. Giorgio Agamben en Infancy and History, destaca que Montaigne ubicaba la muerte en el límite del conocimiento humano y divino:

Traditional experience (in the sense with Montaigne is concerned) remains faithful to this separation of experience and science, human knowledge and divine knowledge. It is in fact the experience of the boundary between these two spheres. This boundary is death. Hence Montaigne can formulate the ultimate goal of experience as a nearing to death – that is, man´s advance to maturity through an anticipation of death as the extreme limit of experience. But for Montaigne this limit remains something that cannot be experienced, which can only be approached […] But at the very moment when he is urging as to become “familiar” with death and to “cast off its strangeness” […] he reverts to irony (Agamben, Infancy 21-2).

Aquellos aspectos irónicos ya habían sido subrayados hace tiempo ya por Borges quien plantea que don Quijote muere por la melancolía de no poder “desencantar” a Dulcinea. Cervantes, sin embargo, señala Borges, no precisa en qué consiste esa melancolía de don Quijote. En tal sentido, ese sufrimiento es un misterio, así como también lo es el remedio de la locura: esta, recalca Borges, ocurre tras “el oscuro proceso del sueño”.

Borges sostiene incluso la posibilidad de entender este evento como un milagro. Del mismo modo, reconoce “dos eclipses” al final de la obra: no se sabe qué soñó ni qué dijo en su confesión don Quijote. La cura de don Quijote, además, es singular por cuanto, tras ella, este recuerda todo lo que había vivido en su mundo alucinatorio. Es una cura sin olvido. Borges destaca en ese sentido que, mientras don Quijote se cura, el resto de personajes, el sacerdote, el barbero y Sancho, por el contrario, siguen “viviendo” en el “mundo fantástico” que presentó la obra. Estos personajes incluso estarían, en ese momento, creando ficciones de segundo grado (en el sentido platónico del término) para evitar la muerte de su querido amigo. Por eso Borges, habla de un cambio de papeles: “Ahora don Quijote está de parte de la realidad y los otros están, o fingen estar o siguen estando por inercia, de parte de la ficción” (Borges “Análisis del último capítulo”).

Tras el encantamiento de Dulcinea, momento de profunda crisis para Don Quijote, sucede un capítulo cuyos temas son la muerte, la representación y el conflicto constante entre realidad y ficción. Como se recuerda, hay un encuentro violento debido a un agravio al rucio de Sancho, entre este escudero, don Quijote y una compañía teatral ambulante, que venía disfrazada según las exigencias de un Auto Sacramental titulado Las cortes de la muerte, posiblemente de autoría de Lope de Vega.

Tan altos eran los gritos de don Quijote, que los oyeron y entendieron los de la carreta; y juzgando por las palabras la intención del que las decía, en un instante saltó la Muerte de la carreta, y tras ella, el Emperador, el Diablo carretero y el Ángel, sin quedarse la Reina ni el dios Cupido, y todos se cargaron de piedras y se pusieron en ala esperando recebir a don Quijote en las puntas de sus guijarros. Don Quijote, que los vio puestos en tan gallardo escuadrón, los brazos levantados con ademán de despedir poderosamente las piedras, detuvo las riendas a Rocinante y púsose a pensar de qué modo los acometería con menos peligro de su persona (II, XI).

Sin embargo, esta contienda no se concreta, debido a que Sancho le recuerde a su amo que no puede enfrentarse a nadie que no fuera caballero andante. Tal empresa para Sancho sería un “Asaz de locura”, esto es, una negación del principio de fantasía que moviliza a don Quijote; la razón que el escudero esgrime es que sería “más temeridad que valentía acometer un hombre solo a un ejército donde está la Muerte, y pelean en persona emperadores, y a quien ayudan los buenos y los malos ángeles” (II, XI). Pero Sancho no solo evita la violencia por medio del argumento del sentido común para proteger a su amo y por el de una referencia formal a las leyes de caballería, sino que alude a la idea de que la venganza no puede ser una acción propia de un “buen cristiano” (II, XI).

Ante ello, la respuesta de don Quijote destaca porque califica la experiencia recién vívida como ilusión; pero no como una provocada por los encantadores. Por el contrario, sostiene que dicha experiencia ha sido provocada por la presencia de “unas fantasmas”. Sancho las califica como encantamientos: “Señor, encomiendo al diablo hombre, ni gigante, ni caballero de cuantos vuestra merced dice, que parece por todo esto; a lo menos, yo no los veo: quizá todo debe ser encantamento, como las fantasmas de anoche” (I, XVIII)[9].

La imagen de la fantasma además representa un aspecto formal de la novela: señala cómo se imagina lo falso (la ficción) dentro de la ficción y de ese modo se puede entender al Quijote no solo como un lector de ficciones, sino de eventos cuyo estatuto de verdad se encuentra desestabilizado. Esto, al mismo tiempo, construye una dinámica de recepción en la que dialécticamente va apareciendo el sujeto racional que pretende constituirse por sí mismo.

La distinción entre imaginación falsa, sueño (fantasma) y realidad llevará a don Quijote a afirmarse como sujeto racional (que cartesianamente se afirma, tras pensar) y material (que prueba o certifica su existencia “tentándose”). El principio de fantasía que moviliza a don Quijote está definido como tal al comienzo de la obra:

En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro de manera, que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo (I, I).

Cuando relata lo sucedido en la cueva de Montesinos, don Quijote vuelve a emplear el término “una fantasma” para señalar que se encontraba consciente y que se movía (físicamente) en el plano de la realidad y no en el del sueño:

Despabilé los ojos, limpiémelos, y vi que no dormía, sino que realmente estaba despierto; con todo esto, me tenté la cabeza y los pechos, por certificarme si era yo mismo el que allí estaba, o alguna fantasma vana y contrahecha; pero el tacto, el sentimiento, los discursos concertados que entre mí hacía, me certificaron que yo era allí entonces el que soy aquí ahora (II, XXIII).

La identidad del Quijote, construída en oposición a la fantasma en tanto imaginación falsa, pasa a otro nivel, cuando se emplea el mismo argumento para descalificar la continuación de Avellaneda (el Quijote apócrifo). Por ello, la llama “visión” y califica su presencia en tal obra como la de “de un cuerpo fantástico” en “las tinieblas del abismo”.

Visión debió de ser, sin duda -dijo don Quijote-, porque no hay otro yo en el mundo, y ya esa historia anda por acá de mano en mano, pero no para en ninguna, porque todos la dan del pie. Yo no me he alterado en oír que ando como cuerpo fantástico por las tinieblas del abismo, ni por la claridad de la tierra, porque no soy aquel de quien esa historia trata. Si ella fuere buena, fiel y verdadera, tendrá siglos de vida; pero si fuere mala, de su parto a la sepultura no será muy largo el camino (II, LXX) (énfasis añadido).

Lo nuevo en este lugar es que “lo fiel y verdadero” se opone a la fantasma. Así como antes, la certificación del cuerpo ayudó al Quijote a afirmarse como sujeto, ahora el gesto legal (materializado como retórica legal) que autoriza la historia asegura la vida de la obra. Esto es, que ante la emergencia de un Quijote falso, la muerte llegará de un modo acelerado.

Esto, en efecto, sucede al final de la obra con la llamada muerte súbita de Alonso Quijano. De eso modo, puede plantearse que la existencia del Quijote solo tiene sentido mientras tiene la posibilidad de afirmase como sujeto racional y de carne y hueso dentro del contexto de sus propias fantasías, las cuales toma como “verdaderas”. Una vez acabado ello, solo tiene lugar la muerte. Por ello, Sancho, en un lugar, compara la muerte con el sueño.

No entiendo eso -replico Sancho-: sólo entiendo que en tanto que duermo, ni tengo temor, ni esperanza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita la hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor, y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay muy poca diferencia (II, LXVIII) (énfasis añadido).

De allí, la fantasma bien puede tomarse como una presencia anticipatoria de la muerte del Quijote.

En el pensamiento cristiano, la muerte es asumida como un paso a una nueva forma de vida. Por definición, se la entiende como parte de la acción humana pecadora así como una consecuencia de ella. La muerte está asociada con el remedio para los pecados. Por ello, es un elemento esencial en la redención y la salvación. La muerte ejemplar, la de Jesús, es vista como la culminación de la obediencia a la voluntad del Padre y como la entrega final de su vida a la humanidad. La muerte de Cristo es un camino a una nueva vida. En la vida humana, esto está simbolizado en el bautismo. En esa ceremonia, se celebra, esquemáticamente, la muerte de un hombre y el nacimiento de uno nuevo. Para el hombre común, esta nueva vida exige una constante lucha para vencer el pecado, para obedecer a Dios, para amar y servir a Cristo. Del mismo modo, la muerte física es la entrada a una nueva fase de la vida. (Ballard, Paul “Death” Encyclopedia of Christianity 324-332).

Estos principios explican que, antes de su muerte, don Quijote se cambie simbólicamente de nombre, como si fuera un nuevo bautizo. Por ello, tras aquel sueño transformador, lo que don Quijote hace es otorgarse una nueva identidad y un nuevo nombre: “ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno”.

El cambio de nombre aquí viene acompañado de una consideración moral que remite a un episodio anterior (II, LXXII), en el que Álvaro Tarfe (un personaje de Avellaneda) opone dos don Quijotes, uno bueno y otro malo. En aquel episodio el Quijote malo refería al de Avellaneda, al que además se califica de “fantástico”. Esto, en efecto, subraya la conversión moral de don Quijote, pero al mismo tiempo otorga a la versión de Avellaneda el estatuto de pecadora. Por ello, no es raro que don Quijote califique a Avellaneda como un “usurpador”, uno de los títulos políticos más descalificadores de la época, pero además refería a uno de los títulos que se le confería al demonio.

Con respecto a la ley, planteo lo siguiente: que la muerte del Quijote viene acompañada de un artificio que clausura la obra no solo para evitar futuras versiones como la de Avellaneda, sino que intenta cerrarla negando el juego literario que la caracterizó. Por ello, hacia el final, la novela empieza a asumir formas jurídicas como la declaración y el testamento, textos que se construyen como fuentes de información verídica y legal en oposición al discurso literario de diverso género que utilizó la novela desde la primera parte. No sucede como al principio de la obra, donde la forma misma del texto (manuscrito encontrado y traducido) y la autoridad de lo narrado no es estable.

Así, el desengaño del héroe viene precedido y acompañado de la escritura de textos legales que buscan autorizar la legitimidad del Quijote de Cervantes. En la aventura de Álvaro Tarfe, don Quijote, tras convencer a este de que tanto él como Sancho son los verdaderos, exige que Tarfe haga una declaración ante un alcalde:

Yo -dijo don Quijote- no sé si soy bueno; pero sé decir que no soy el malo; para prueba de lo cual quiero que sepa vuesa merced, mi señor don Álvaro Tarfe, que en todos los días de mi vida no he estado en Zaragoza; antes por haberme dicho que ese don Quijote fantástico se había hallado en las justas desa ciudad, no quise yo entrar en ella, por sacar a las barbas del mundo su mentira; y así, me pasé de claro a Barcelona, archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos, y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza, única. Y aunque los sucesos que en ella me han sucedido no son de mucho gusto, sino de mucha pesadumbre, los llevo sin ella, sólo por haberla visto. Finalmente, señor don Álvaro Tarfe, yo soy don Quijote de la Mancha, el mismo que dice la fama, y no ese desventurado que ha querido usurpar mi nombre y honrarse con mis pensamientos. A vuesa merced suplico, por lo que debe a ser caballero, sea servido de hacer una declaración ante el alcalde deste lugar, de que vuesa merced no me ha visto en todos los días de su vida hasta agora, y de que yo no soy el don Quijote impreso en la segunda parte, ni este Sancho Panza mi escudero es aquél que vuesa merced conoció (II, LXXII).

¿Por qué don Quijote necesita esta declaración autorizada? ¿Es necesaria? El mismo narrador menciona que no: “como si les importara mucho semejante declaración y no mostrara claro la diferencia de los dos Quijotes y la de los dos Sanchos sus obras y sus palabras”. Si se compara el desengaño de don Quijote con el de Tarfe, el del primero sucede tras un misterioso sueño y el del segundo por medio de una argumentación que culmina en un acto legal en el que Tarfe niega su propia experiencia. Es como si el desengaño de Tarfe necesitara una un gesto material externo y público para ser legítimo. Mientras que el de don Quijote requiere por su lado permanecer en el misterio y que, como Borges indicó, solo pueda ser explicado como “un milagro” (Borges “Análisis”).

Se tiene entonces dos formas de desengaño: uno legal y otro, me permito decirlo, teológico, solo explicado por una supuesta intervención divina. Otro de los aspectos en que ocurre este intento de “clausura poética” toma forma en el último párrafo, en el que la voces de Cide Hamete Benegeli, la del narrador y la del propio Cervantes terminan uniéndose. Así el paradojal juego de narradores de la primera parte termina relativamente disminuido. En suma: que la muerte de don Quijote y el final de la novela implican la negación de sus reglas artísticas.

La novela culmina con un discurso directo de Cide Hamete que toma forma de un diálogo entre este y su pluma. El contenido del mismo se dirige a establecer la intención de fijar temporalmente la posición espacial de la pluma (la deja colgada de un alambre). Esto implica la clausura y la inmovilización de la escritura, opuesta a una suerte de escritura infinita que se venía planteando en la novela por a partir de su organización y aspectos formales; este final, asimismo, plantea la separación definitiva entre el sujeto de la escritura y la tecnología para escribir, lo cual implica que esa intención se dirige sobre todo a terminar la gesta narrativa.

Y el prudentísimo Cide Hamete dijo a su pluma: «Aquí quedarás, colgada desta espetera y deste hilo de alambre, ni sé si bien cortada o mal tajada péñola mía, adonde vivirás luengos siglos, si presuntuosos y malandrines historiadores no te descuelgan para profanarte […] Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió, o se ha de atrever, a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio; a quien advertirás, si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa, donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva; que para hacer burla de tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos que él hizo, tan a gusto y beneplácito de las gentes a cuya noticia llegaron, así en éstos como en los extraños reinos. Y con esto cumplirás con tu cristiana profesión, aconsejando bien a quien mal te quiere, y yo quedaré satisfecho y ufano de haber sido el primero que gozó el fruto de sus escritos enteramente, como deseaba, pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote, van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna.» Vale.

Ese final se vale de un artificio que merece resaltarse. Se concibe la pluma como una pluma parlante[10]. No funciona como los escritores autómatas que son máquinas de escribir que no necesitan un hombre que mueva la pluma. En esta imagen es más bien el instrumento el que cobra vida propia diciendo, de ese modo, que la presencia del escritor es innecesaria.

Esta imagen poética potencia la fuerza que se le otorga a la escritura casi como una actividad autónoma, como una tecnología que se puede valer de sí misma. Ese horizonte imposible, inhumano, en efecto, clausura toda posibilidad de que alguien se atreva a tomar la pluma y continuar la escritura del Quijote.

El lugar del autor no se explica por méritos propios: parece, por el contrario, un escogido, un sujeto no necesariamente poseído por la musa, sino guiado casi mágicamente por la autonomía de la pluma: “yo quedaré satisfecho y ufano de haber sido el primero que gozó el fruto de sus escritos enteramente”. Esta es una de las formas en las que el texto se clausura: produciendo la imagen de un escritor elegido, al mismo tiempo que la de una escritura autónoma[11].

Obras citadas

  1. Agamben, Giorgio. Infancy and history: the destruction of experience; translated by Liz Heron. London; New York: Verso, 1993.
  2. Ariès, Philippe. “The Reversal of Death: Changes in Attitudes Toward Death in Western Societies”. American Quarterly, Vol. 26, No. 5, Special Issue: Death in America (Dec., 1974), pp. 536-560
  3. Auerbach, Erich. “Dulcinea encantada”. En: Auerbach, Eric. Mimesis: la representación de la realidad en la literatura occidental. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1950
  4. Ballard, Paul. “Death”. En: Encyclopedia of Christianity / edited by John Bowden. New York, N.Y.: Oxford University Press, c2005.
  5. Borges, Jorge Luis. “Análisis del último capítulo del Quijote”. En: Borge, Jorge Luis. Cervantes y el Quijote. Compilado por Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi. Buenos Aires: Emecé, 2005.
  6. Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. de Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 2001.
  7. Covarrubias Orozco, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o española; edición integral e ilustrada de Ignacio Arellano y Rafael Zafra. Madrid: Iberoamericana, 2006.
  8. Encyclopedia of Christianity / edited by John Bowden. New York, N.Y.: Oxford University Press, 2005.
  9. Foucault, Michel. Historia de la locura en la época clásica. México, D.F: Fondo de Cultura Económica, 1976.
  10. —. Las palabras y las cosas. México: Buenos Aires: Siglo XXI, 1968.
  11. La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades / edición, introducción y notas de Aldo Ruffinatto. Madrid: Editorial Castalia, 2001.
  12. Lezra, Jacques. Unspeakable subjects: the genealogy of the event in early modern Europe. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1997.

[2] Vengamos ahora a la citación de los autores que los otros libros tienen, que en el vuestro os faltan. El remedio que esto tiene es muy fácil, porque no habéis de hacer otra cosa que buscar un libro que los acote todos, desde la A hasta la Z, como vos decís. Pues ese mismo abecedario pondréis vos en vuestro libro; que, puesto que a la clara se vea la mentira, por la poca necesidad que vos teníades de aprovecharos dellos, no importa nada; y quizá alguno habrá tan simple que crea que de todos os habéis aprovechado en la simple y sencilla historia vuestra; y cuando no sirva de otra cosa, por lo menos servirá aquel largo catálogo de autores a dar de improviso autoridad al libro. Y más, que no habrá quien se ponga a averiguar si los seguistes o no los seguistes, no yéndole nada en ello. Cuanto más que, si bien caigo en la cuenta, este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa de aquéllas que vos decís que le faltan, porque todo él es una invectiva contra los libros de caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón; ni caen debajo de la cuenta de sus fabulosos disparates las puntualidades de la verdad, ni las observaciones de la Astrología; ni le son de importancia las medidas geométricas, ni la confutación de los argumentos de quien se sirve la retórica; ni tiene para qué predicar a ninguno, mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento. Sólo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo; que cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere. Y, pues esta vuestra escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías, no hay para qué andéis mendigando sentencias de filósofos, consejos de la Divina Escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos, sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo; pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuere posible, vuestra intención; dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos. Procurad también que, leyendo vuestra historia el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En efecto, llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco (I, Prólogo).

[3] Esto recuerda de un modo las tesis de Foucault en la Historia de la Locura. Especialmente, cuando sostiene que el confinamiento representa un modelo autoritario que eleva el mito de la felicidad social en la que la ley religiosa y política estarían engañosamente cumplidas. “En este sentido, el encierro esconde, a la vez una metafísica de la ciudad y una política de la religión” (Foucault Historia de la locura I, 125).

[4] Jacques Lezra ha señalado una idea similar con respecto al contraste entre los dos finales: “I have already referred, if only in passing, to the contrasting endings of two parts, the first of which opens the possibility that another hand (or tonge, or voice) will sign for its sequel, the second of which seems to forclose such a possibility by proscribing such signatures from the body, and the law, of history; one apparently leaving the work fundamentally open, the other closing it off as if within a tomb” (Lezra Unspeakable 247).

[5] En ese sentido, en otro lugar se menciona que “Señor don Quijote (si es que acaso vuesa merced es don Quijote), yo no soy fantasma, ni visión, ni alma de purgatorio, como vuesa merced debe de haber pensado, sino doña Rodríguez, la dueña de honor de mi señora la Duquesa, que con una necesidad de aquellas que vuesa merced suele remediar, a vuesa merced vengo” (II, XLVIII).

[6] Así, para subrayar el sentido social de la muerte Aries sostiene además que las artes moriendi del siglo XV encargaban a los amigos espirituales (no carnales) esta tarea, la cual cumplían bajo el mandato del nuncius mortis.

[7] Ahora bien, no se cuenta nada preciso con respecto a estas muertes, con lo que se introduce un nuevo deseo de lectura para la segunda parte, esto es, el de presenciarlas. Ese deseo permite en efecto un juego posterior.

[8] Foucault definió esta teoría del juego y la relacionó al nacimiento de la modernidad: “Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación” (Foucault Palabras 55).

[9] Desearon saber todos qué era aquello de la manta, y el ventero lo contó punto por punto la volatería de Sancho Panza, de que no poco se rieron todos, y de que no menos se corriera Sancho, si de nuevo no le asegurara su amo que era encantamento; puesto que jamás llegó la sandez de Sancho a tanto, que creyese no ser verdad pura y averiguada, sin mezcla de engaño alguno, lo de haber sido manteado por personas de carne y hueso, y no por fantasmas soñadas ni imaginadas, como su señor lo creía y lo afirmaba (I, XLVI).

[10] Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo. Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni menos sacar a luz las hazañas de tan noble caballero (I, Prólogo).

[11] Por último, la novela no solo termina con la muerte de don Quijote sino con la inmovilización de sus huesos. En realidad culmina con los huesos “cansados y podridos”, fijados en el espacio y el tiempo por “los fueros del muerte”.

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