Rolena Adorno: los dibujos de Guaman Poma (nota)

Mapamundi:

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Los dibujos de Guaman Poma de Ayala: retórica y simbolismo (nota)

Tomado de: “Icons in Space: The Silent Orator”, capítulo 4 de Adorno, Rolena. Guaman Poma: Writing and Resistance in Colonial Peru. Texas: University of Texas Press, 1988. pp. 80-120.

Adorno, en este fundamental estudio, sostiene que el texto de Guaman Poma (GP) y sus dibujos, en ciertas ocasiones, presentan mensajes contradictorios. Por ejemplo, GP dibuja con dignidad a las autoridades españolas, sin embargo enseguida, en su “Corónica”, los critica por abusivos e inmorales. Ahora bien, este comentario negativo tiene límites. GP nunca se refiere al Rey ni critica el sistema monárquico ni mucho menos el cristianismo. En esa línea, Adorno considera que GP seleccionó los eventos que representó gráficamente bajo los siguientes criterios: no ofender al Rey y cultivar al lector español. De tal modo, por ejemplo, nunca muestra un dibujo en que los incas sean superiores a los españoles militarmente.

A pesar de que, en distintos lugares de su obra, GP critica a los Incas (GP asume como se sabe una agenda diferente a la cuzqueña), los dibuja con “dignidad” política. GP no habla en su relato de hechos sinuosos, así no muestra los conflictos militares entre Atahualpa y Huáscar. Mucho menos retrata el caos previo a la masacre de Cajamarca. En tal sentido, Adorno considera que el tono de la “retórica” gráfica de GP, en cierto momento, busca conciliar a andinos europeos antes que señalar la tensión y conflicto entre ambos grupos humanos (Adorno, 89). Esto entra en complementariedad con las escenas de violencia explícitas compuestas por GP (la ejecución de los Incas por ejemplo).

Asumiendo teoría estructuralistas y siguiendo a Wachtel, Ossio y López Baralt, Adorno ofrece una manera de acercarse al simbolismo de los dibujos de GP, asumiendo “criterios andinos”. En esa línea, Adorno piensa que debe interpretarse el mensaje de los dibujos teniendo en cuenta la distinción hananhurin (arriba-abajo) propia de la cultura andina (Garcilaso 1.1.16 y Zuidema). A esto debe sumarse que Wachtel y Ossio señalaron que la posición derecha se vincula al hanan y la izquierda al hurin. Para Adorno la posición de cada elemento de un dibujo está asociado a valores y puntos de vista morales e históricos.

Así, el análisis del “Mapamundi del Reino de las Indias” (GP, 1001-2), en el que el Cuzco ocupa el centro, muestra un espacio dividido en cuatro por dos diagonales. Cada zona, representa uno de los suyos. El dibujo también ilustra la estructura hananhurin y muestra un mundo que mezcla símbolos coloniales con prehispánicos (incluso aparecen el Sol y la Luna, pareja original del mundo mítico andino, a los que Adorno en este capítulo no otorga importancia). Según Adorno, este mapamundi idealiza el mundo prehispánico andino, es un paradigma de orden, y entra conflicto con otros dibujos, sobre todo con los que muestran la época colonial, en los que se nota caos y violencia y se materializa la inversión del mundo de la que tanto habla GP.

La misma oposición orden-caos aparecen cuando se comparan los dibujos del consejo real de los Incas (GP, 366) con la figura de Atahualpa en Cajamarca (GP, 386). En la primera figura, se observa un orden político ideal entre los cuatro señores de los cuatro suyos en torno a la figura central del Inca. De izquierda a derecha (desde la perspectiva del Inca): Chincaysuyu, Antisuyu, Cuntisuyu, Collasuyu (en realidad hay cinco señores, uno no está identificado por Adorno). A la derecha del señor del Chinchaysuyu y a la izquierda del de Collasuyu se encuentran los consejeros del hanan y el hurin Cuzco.

En la segunda figura, sin embargo, lo que se nota es desorden: el señor del Chinchaysuyu se ha movido al otro lado (izquierdo). Tal, señala Adorno, es la manifestación de la inversión del mundo; es decir, del desorden provocado por la invasión española. En este dibujo también se coloca a Almagro, el padre Valverde y a Felipillo abajo y ordenados de derecha a izquierda (desde la perspectiva del inca), orden en el cual lo que está más a la izquierda ocupa el lugar de menos jerarquía (Felipillo).

En el dibujo de la portadilla, el Rey de España no aparece en el centro sino, siguiendo las posiciones establecidas por el Mapamundi, la del Collasuyo, una región a la que GP vincula con la avaricia (por la presencia de las minas de Potosí) y la inmoralidad; tal sería una forma del discurso crítico de GP a la luz de criterios andinos. Las jerarquías además no se ordenan por medio de verticales, sino diagonales. Así, el Papa y el “príncipe” Guaman Poma están conectados directamente, mediados por el reino de Castilla y León.

El estudio de las posiciones de los objetos y personajes en los dibujos de GP lleva a Adorno a señalar que este autor indígena elabora sus diseños siguiendo jerarquías. Así la posición superior derecha (superior izquierda, desde nuestro punto de vista, y denominada por Adorno “hanan”) es ocupada por las deidades y la opuesta por los seres humanos. La posición hanan también por autoridades eclesiásticas. En algunos dibujos, quienes ocupan esa posición son indios vejados o asesinados. Para Adorno, GP así les otorga dignidad a los sujetos andinos cuya autoridad y poder han sido destruidos. Sin embargo, los conquistadores nunca ocupan esa posición lo cual designa una crítica y la consciencia de un vacío de poder (mundo al revés). Según Adorno, conforme avanza la crónica la línea diagonal de jerarquía pasa a ser horizontal con lo cual, se ilustra la desaparición de las antiguas estructuras de poder.

Adorno considera al lenguaje gráfico de GP como uno de negación. Por eso, en un momento esa posición jerarquía hanan llega a ser ocupado por Satanás, muestra otra vez del caos colonial. Un aspecto importante de notar es que en los dibujos que retratan el período colonial ninguna figura ocupa el centro de poder, que lo ocupaba el Inca; aparece en un momento la cruz, la cual Adorno entiende como un mediador simbólico entre el mundo andino y el europeo; en otro, aparece el propio Guaman Poma y, en otro, un peticionario que es azotado. Así, el centro queda vacío de autoridad; sin embargo, es ocupado por la figura del autor y por las víctimas del sistema colonial; de tal modo, la retórica visual de GP privilegia lo que Wachtel llamó “la visión de los vencidos”.

Comentario:

El estudio de Adorno, sujeto tal vez a sólidos criterios estructuralistas, trabaja sobre todo con sistemas de oposiciones y tengo la impresión de que no atiende tanto a los criterios de complementariedad andinos (sobre los límites del estructuralismo para el estudio de las cultura nativas de América, véase Granda Paz, Osvaldo. Mito y arte indígena en los Andes, “Introducción”). El trabajo no menciona ninguna crítica a esta visión teórica (Derrida, por ejemplo). En principio, considero que requiere mayor argumentación y evidencias el hecho de asumir el Mapamundi como clave para interpretar el resto de dibujos. Habría que introducir comparaciones con otras manifestaciones del arte andino y colonial. De otro lado, Adorno utiliza un código moral maniqueo que reduce las relaciones sociales y el comportamiento político de los sujetos andinos y europeos. La influencia de la Inquisición o del sistema de castas español apenas se menciona. Otra crítica al estudio de Adorno apunta a su interpretación del motivo del “mundo al revés” al cual solo relaciona con la cultura barroca y no con la presencia de ese fenómeno en otras fuentes andinas o de discurso mestizo como, por ejemplo, El Manuscrito de Huarochirí o el discurso de Cusi Huallpa en los Comentarios reales de los Incas de Garcilaso.

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