Sobre “Al final de la calle” de Óscar Malca

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Rockeros lumpen-señoriales: Al final de la calle de Óscar Malca

“Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época”.

Marx y Engels, La ideología alemana

“Las estrellas de rock son fascistas. Adolfo Hitler fue una de las primeras estrellas de rock”.

David Bowie

1. Añorando la ciudad señorial

El narrador de Al final de la calle (Lima: Santo oficio, 1993)[1] describe la decadencia del distrito limeño de Magdalena. Cuenta, por ejemplo, que este barrio sufrió un proceso de transformación y desclasamiento que supuso el desplazamiento de las “mejores familias de la localidad” y el arribo de nuevos sujetos de clases bajas (indigentes harapientos, colegios públicos, etc.) a los que el narrador, en la tradición de Julio Ramón Ribeyro, asocia con gallinazos (120).

Las “casonas estilo tudor” e “imponentes mansiones”, en el presente de la narración, están deterioradas. Aunque algunas mantienen “resabios de elegancia” y “decoro”, “dan pena”. No es redundante señalar que 1940, fecha indicada en la novela como inicio de la decadencia, coincide con el inicio de las grandes migraciones campesinas a Lima. Esta forma de contar, así, refleja la poética nostalgia del narrador por aquel pasado señorial; uno no de “lujo”, sino de “paz y cuidado” (opuesto a la violencia, fealdad y descuido de su presente); un pasado, dicho sea de paso, que no es ni de M (personaje central del libro) ni de los demás personajes. Como clase media, este sector social no demanda mejores viviendas, derechos, créditos o educación, por ejemplo, sino que añora el esplendor casi mítico de otros, la clase señorial. Ve en esta un pasado de gloria económica, pureza, poder y distinción social (Malca, 49-51).

Magdalena está habitada por familias empobrecidas que no pudieron mudarse cuando la zona “comenzó a perder vigencia”. Pero los cambios urbanísticos e históricos no son explicados o narrados como consecuencia de algún factor material (económico, político, social, etc.). El narrador menciona, más bien, que en los cuarentas las casonas fueron abandonadas “como si una plaga se hubiera ido extendiendo manzana a manzana” (49). Las transformaciones socioeconómicas se explican entonces apelando a un discurso determinista de tonos mítico-religiosos. Así, el narrador, desde lo histórico, es un idealista. La pregunta en consecuencia es: ¿son “una plaga” los nuevos sectores sociales migrantes andinos y pobres que transformaron aquella Lima “señorial” en una fea urbe?

Vale destacar aquí la retórica con que se describe el distrito. Se habla de su “encantamiento”, de su “arcaica magia”. Posee además el “nimbo de las ciudades secretas”. Es un lugar “misterioso”, “seductor”, con una “vigorosa identidad”[2]. No es un barrio común y corriente, es una rareza que no muchos pueden disfrutar. Ese lenguaje de exclusividad, de distinción (de propiedad privada), se complementa con que las historias del distrito son “de leyenda”, es decir ejemplares, con tono épico. Aún más, se habla de “rituales” vecinales de contemplación del entorno señorial caído en desgracia en donde “lo bello y el espanto” comparten el mismo espacio. Magdalena, más que una comunidad laica, parece una hermandad religiosa.

Lo bello son “los colegios exclusivos, rubios bronceados y hembras con ropa importada”, “la parte próspera del distrito”. No solo son capitales económicos, sino sobre todo cuerpos entendidos como bellos, blancos, bronceados, perfectos[3]. ¿El espanto?: los “serranos” “deformes” (ver parte 3 de este ensayo), la realidad desclasada de M y sus amigos: un mundo de limitaciones, drogas, delincuencia, alcohol, desempleo, machismo y violencia (149-50). Sin embargo, a pesar de la crisis económica de los personajes, estos cuentan con ingresos provenientes de actividades delictivas. Sólo así M puede transitar espacios de clases altas, como Chacarilla y una exclusiva discoteca de Miraflores adonde acuden personajes con “la vida regalada”, que “se la llevan fácil” (97). Como se ve, la crisis económica de la “clase media” en Al final de la calle no es terminal. Siempre aparece alguien que la alivia.

El consumo define a los personajes. Pero no cualquier consumo. Prefieren la cultura anglosajona, la ropa importada. Ansían moverse en un mundo cosmopolita pop, aunque con tonos aristocráticos: la Venecia del Corto Maltés (personaje de cómic basado en un cortesano polaco contrarrevolucionario que luchó contra los bolcheviques) y la Nueva York del “noble” Lou Reed (no el Nueva York de los proyectos pobres afroamericanos, ghettos latinos, homeless, indocumentados o de las reclusas abusadas en Rikers Island, etc.). No es redundante señalar que Venecia y Nueva York también son centros históricos del capitalismo. Por lo tanto, las aspiraciones culturales de M y sus amigos vienen acompañadas de un discurso de poder transnacional tradicionalista, de tonos cortesanos, nobles, señoriales y anticomunistas.

2. El sujeto encapsulado

El inicio de Al final de la calle evoca el primer párrafo de Conversación en la Catedral de Vargas Llosa (1969). En este párrafo se observa a un Zavalita que es “como el Perú”, que camina en la misma dirección de los transeúntes y que está “jodido” como ellos. Zavalita aparece como uno más del colectivo, si se quiere. El párrafo asimismo subraya el conflicto que Zavalita mantiene con su entorno. Detesta la decadencia, la informalidad, teme la rabia, lo cual crea la imagen de una ciudad asolada por la peste (como en Al final de la calle). En esas circunstancias, mira “sin amor” la avenida Tacna dirigiéndose hacia la Colmena y expresa su crítica social y su pesimismo puesto que piensa que no hay solución (Vargas Llosa, Conversación, 13; cf. Parra, “Conversación“).

El inicio de Al final de la calle se parece pero contrasta del de Conversación en la Catedral. M camina “sin rumbo” por La Colmena. El narrador resalta el desorden, la bulla, la informalidad, la presencia malintencionada de unos “mutilados que pedían limosna casi amenazando a los transeúntes”. Pero a diferencia de Zavalita que se siente de alguna manera integrado a la colectividad –aunque con tensiones–, M es definido por una forma singular de individualismo: “M miraba la calle como si en realidad estuviese en algún lugar muy dentro de su cuerpo, encapsulado, oculto tras una delgadísima tela que, sin embargo, no lo libraba del vaho miserable del entorno” (7-8).

Su actitud es crear murallas con lo social. M no desea integrarse o ser integrado por la masa, moverse en la misma dirección. Siente como una tragedia vivir en la miseria. Camina sin rumbo, como en la cita de Vattimo que abre la novela. A diferencia de Zavalita, quien en determinado momento optó por participar en un movimiento de izquierda proclamando demandas populares, y también rompiendo con su acomodada familia, M solamente se mezcla con la colectividad guiado por el interés personal y el afán de gozar y acumular dinero.

Sin embargo, en otra secuencia, M parece estar cerca de la multitud, ir en su misma dirección. En el capítulo “El estadio y la revolución”, la novela narra algunas anécdotas que M y sus amigos experimentan en la barra del Alianza Lima, equipo de fúltbol tradicionalmente vinculado a la cultura afroperuana. Este sería un acercamiento a esos sectores populares. Sin embargo, ese contacto es tangencial. Dos afroperuanos, por ejemplo, son presentados destacando su supuesta fealdad, animalidad y sus limitadas capacidades intelectuales, tres estereotipos racistas. El narrador omnisciente habla de “una negra de cabello desordenado los miró de arriba abajo, encogió la nariz y volvió a introducirse rumiando un insulto ininteligible” (75); en otro momento, menciona que, al deportista afroperuano José Velásquez, a veces se le apagaba “el generador cerebral” (153).

Por otro lado, M y sus amigos asisten al estadio gracias a que el padre de Pacho les consiguió entradas. Asimismo, a pesar de que M y sus amigos en otros contextos (en los que están en ventaja de fuerza por ejemplo) son agresores (léase el capítulo “Violetas”, en donde intentan ultrajar a una joven), dentro del estadio, no son agentes del desorden. Por el contrario, temen. Se esconden. Flotan pasivamente sobre la violencia, la cual es descrita con un lenguaje asociado al primitivismo, la barbarie y la locura: se habla incluso de la presencia de “desquiciados”, de “cavernícolas con mazo” y “energúmenos” (155).

Además, el acercamiento del narrador a la cultura de la multitud aliancista, curiosamente, es estético[4]. No vital, ni político. Por eso, M disfruta del “virtuosismo” del Alianza Lima. Celebra que César Cueto, “cultor de la inspiración, los lujos”, desbarate “la lógica de la realidad”[5]. Habla también de la “magia futbolera”, de la “elegancia” del juego de José Velásquez. Sin embargo, en simultáneo enfatiza la fuerza física, frialdad y el estatuto de “caudillo” de Velásquez. La pasión futbolera se expresa, en suma, en un lenguaje estetizante (bastante tradicional por privilegiar el virtuosismo, la elegancia, el lujo) que invoca imágenes de poder patriarcal. Así el acercamiento a la masa no es social, vivencial, una experiencia integradora de reconocimiento, sino que está mediado por un lenguaje espectacular autoritario. Para M, el espectáculo masivo, estandarizado, crea la ilusión de unidad entre él (un sujeto encapsulado) y la multitud. Tal es la naturaleza de su alienación[6].

3. No soy terruco, tampoco soy serrano

“El estadio y la revolución” es un capítulo que alude al influyente libro de Lenin, pero no para apoyar sus tesis revolucionarias[7]. En este episodio, la crítica del comunismo se materializa en la presencia de un vendedor del periódico senderista El Diario: un joven descrito como un muchacho “cetrino” que vestía una “camisa ordinaria” (opuesta a la ropa importada que M prefiere), que hablaba de “la guerra popular y un paro armado” en “una jerga incomprensible” y que repetía “maquinalmente su discurso” (si la repetición es la del tecno o el pop, no se la critica). “Era”, dice el narrador, “como si se hubiese puesto un casete”. Era un sujeto sin identidad, mecanizado, sin voluntad: un alienado, un burócrata.

Ahora bien, aquel joven se muestra terco a pesar de que los espectadores lo rechazan. Soporta insultos y burlas. No es como M que sí se siente parte de esta multitud. Sin embargo, solo cuando le cae una bolsa con orines el joven se calla “en medio de la carcajada general” (154). Pero eso no es todo. Luego, el “canillita terruco” terminaría pisoteado. Aquí la estrategia de representación implica basurizar al senderista, incluso al final se cuenta que sobre él se posó un moscardón, con lo cual queda prácticamente reducido a la categoría de excremento. En suma, la mirada del narrador omnisciente sobre el senderista se ordena por medio de calificativos que, además de cuestionar su comportamiento político dogmático, hablan de su raza, de su condición socio-económica al tiempo que se genera en discurso de asco y basurización (cf. Silva Santistebán, Asco).

La diferencia entre M y el senderista puede discutirse apelando a Gianni Vattimo y su obra Más allá del sujeto, libro citado en los epígrafes de la novela. Mientras M es un sujeto que “aparenta no dirigirse a ninguna parte”, uno al parecer inestable y sin aspiraciones de eternidad, el senderista estaría entrampado en la “falacia platónica”, es decir en una mistificación eterna de la subjetividad revolucionaria. Para Vattimo, basándose en Heidegger, el rechazo de dicha falacia “es la única posible fuente de criterios, reglas, directivas racionales (mejor: razonables) que nos es dado poseer” (Vattimo, Sujeto, 12). Tal actitud por lo tanto asegura la racionalidad (los demás serían irracionales), pero esta no es universal, puesto que para Vattimo “no hay hechos, solo interpretaciones” (34)[8]. La invocación a Vattimo supone una crítica de la violencia del marxismo revolucionario desde la izquierda cristiana, “catocomunista” (Vattimo, Ecce, 11). Sin embargo, en Al final de la calle, la crítica se ha propuesto desde una imaginación individualista (la del narrador)[9] que no renuncia ni cuestiona su mirada señorial, globalizadora, racial y clasista. Es una mirada neoliberal ya.

Otro capítulo donde se habla de Sendero Luminoso es “Luz Negra” que transcurre en una discoteca de Miraflores, el Carnaby. Otra vez, Pacho (un miembro de la lumpemburguesía que vive en Chacarilla) paga las entradas, con el dinero obtenido tras el robo de un BMW. El Carnaby es “la discoteca punkeke de Miraflores” frecuentada no por “cholos punkeros de barrios pobres”, sino por “blancos” y “pitucos” (90), es decir, por gente “bella” según los criterios de la novela. Allí se escuchan grupos como Bauhaus, Siouxsie, Pet Shop Boys y Alaska y Dinarama. En la fiesta, Pacho reparte cocaína y se beben licores importados. Se está en un espacio de privilegio.

De pronto, sin embargo, estalla un cochebomba en la calle y despedaza a una vendedora ambulante de “papa rellena”. M, en medio de la confusión, se cruza con un muchacho al que cree “muy parecido a él”. La descripción de este joven es un momento tenso de la novela puesto que parece que M se identifica en un personaje andino; sin embargo, no es así: enseguida define al andino como una presencia deforme y niega tajantemente su identidad con él: “delgado, con las ropas en desorden y el corte de pelo típicamente serrano: era como mirarse en un espejo deformante, pero que no mentía del todo. No así no era él, se dijo”. Luego, el muchacho mira a M con “hosquedad”. Está armado y herido. “Tenía la piel marrón cubierta de sudor” (96). M se aleja de él y vuelve a la discoteca, en donde, aunque hubo daños, continúa la fiesta. Allí se lamenta por no haber denunciado al “terruco”, ya que hay recompensa por ellos. Perder dinero es el único sentimiento que produce en M cierto arrepentimiento. No soy terruco, tampoco soy serrano: ese es su mensaje. Como se observa, las representaciones de los senderistas vienen acompañadas de una adjetivación racial.

La “collera” representa un espacio en donde la solidaridad sí es posible. Los que tienen un poco de dinero lo comparten. También es un escape del tedio, de los días tristes y monótonos, “idénticos a sí mismos” (17). Los personajes habitan un mundo sin historia al parecer, detenido, sin vida, aburrido y paralizante. En contraste con este tiempo detenido en el que transcurre la existencia de la collera, aparecen otros colectivos e individuos que proponen cambios por medio de la política (el senderista era uno, más allá del juicio político y moral que se pueda tener sobre él). Por ejemplo, en el capítulo “Números”, hace su aparición en el centro de Lima una marcha de “mineros andrajosos”. El narrador los describe fijándose en su condición higiénica (“polvorientos”), en sus discapacidades y aspecto físico (“desmuelados”). Resalta además la beligerancia con la que se desplazan, aunque al mismo tiempo señala que tenían “una mirada perdida” (28). En otras palabras, los describe con los lugares comunes que las mentalidades coloniales y gamonales aplicaron a los andinos: suciedad, fealdad, agresividad y ausencia de voluntad (cf. Arguedas, Los ríos profundos). Aquellos mineros se distinguen de M, es lo que quiero subrayar, porque tienen definido un objetivo político-social concreto. No han renunciado a la política.

Quiero notar una contradicción: aunque en el discurso de M y sus amigos se usa la violencia contra el Estado (la propiedad pública, los policías y la educación), en cierto momento también son aliados del Estado, a su vez asociado con agentes privados. En este caso, los agredidos no son personas con poder, sino personajes vulnerables. Una escena que ilustra dicha alianza es cuando se planea desalojar a un grupo de refugiados andinos (de Ayacucho y Apurímac) que, huyendo de la guerra interna y ante la necesidad de vivienda, han invadido una propiedad privada (133-5). Por lo tanto, M y sus amigos también pueden verse como parte del sistema opresor. Comparten su ideología y trabajan coordinadamente para deshacerse de aquellos “serranos” incómodos.

En esta novela, el conflicto armado interno aparece como factor tangencial, no como un tensor dramático. Sin embargo, sirve para crear la identidad de M por oposición. M no es como aquel “canillita terruco” del que todos se ríen, ni como aquel “serrano” “marrón”, ni como esos personajes desplazados que molestan en la imaginada ciudad “señorial” de M. Contra lo que se ha dicho, concluyo que la ciudad soñada de M no es una “ciudad de mierda”, sino una ciudad dividida, amurallada (cf. Tisnado).

4. Rupturas limitadas del pop-rock

La fragmentación de la narrativa temporal lineal es un elemento distintivo de Al final de la calle. Aparecen capítulos que no guardan relación de unidad con el resto del corpus, entendida esta en los parámetros clásicos de causalidad, unidad de tiempo, personaje y espacio (Aristóteles, Poética). Sin embargo, el narrador omnisciente es uno, así como su estrategia de descripción, la cultura que privilegia, su espacio, Magdalena, y sus rechazos. De tal modo, Al final de la calle no propone una polifonía, no cuestiona su propio lugar cultural de enunciación, no descree de su representación, tampoco asume las rupturas poéticas de las llamadas vanguardias históricas. Es un relato clásico, ribeyriano (cf. Parra, “Burocracia”).

Se ha dicho que la fragmentación de la novela es una manifestación del caos social en el Perú de esa época (Tisnado, 4). Sin embargo, la novela propone un criterio desde donde leer la fragmentación: desde el pop-rock. En principio, no debe olvidarse que M es un escritor que redacta artículos para fanzines y revistas de rock, guiones de historietas y “ficciones rockeras” (184). La narración, al centrarse en su experiencia, se nutre de las formas y lugares de aquellos textos escritos que, hay que señalarlo, hacen uso de una retórica y una nomenclatura reconocible.

La novela integra, en esa línea, comentarios a discos y a trayectorias artísticas de cultores blancos del pop-rock como David Bowie (“que sabe lo son los negocios”), Lou Reed (“un noble que vivía entre basurales”) y Sonic Youth (que “ayuda a pensar rápido”). M gusta de los “desgarrados y retorcidos instrumentales con que cerraba el Heroes“, disco de Bowie. También las “ruidosas evoluciones, cargadas de sonoridades brillantes y juegos sutiles con la textura y el ritmo” de Sonic Youth (186-7). La música tecno-pop le suministra “adrenalina” con su “sentimiento marcial” y sus compases “maquinales”. Sirve como medio de escape, de transporte a la “antimateria” (29). Sería paralela a esa cocaína que le “almidona el cerebro” (90). Lo que noto es que, en la música, M busca una ruptura plástica y lineal, y efectos narcóticos, pero también ritmos industriales de tono militar. El narrador asimismo subraya el gusto por cierta atmósfera, por lo ruidoso, lo estridente, lo claroscuro, lo cargado y lo saturado. En otras palabras percibe una forma de barroco en la música pop-rock[10].

No atiende a otros aspectos del producto musical como las letras o la tecnología, el marketing o la sociedad industrial transnacional posmoderna que la posibilitó, o en el caso de Bowie a su reconocido culto al fascismo. Tampoco el narrador expresa ningún conocimiento en musicología, ni sus criticas quieren asumir planteamientos historicistas. El narrador, a su modo, es un formalista que aísla su objeto musical de la realidad que lo ha producido. Por eso la música que prefiere es producto de un “juego sutil” (187), es decir, lúdico en oposición a las normas clásicas de composición; y sutil contra lo exagerado, colorido, posero, evidente y excesivo. El pop-rock de esta novela es desordenado, pero moderado, con límites, “elegante”, “noble”, victoriano y bien administrado. Lo que quiero apuntar es que la forma fragmentada de la novela responde a una fragmentación de la música pop-rock, es decir al espectáculo y no a una supuesta crisis social.

Obras citadas

  1. Aristóteles. Poética. Trad. Alicia Villar. Madrid: Alianza, 2013.
  2. Arguedas, José María. Los ríos profundos. Buenos Aires: Losada, 1958.
  3. Bowie, David. Entrevista de Cameron Crowe. Playboy. Septiembre, 1976.
  4. Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. 1967. En: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/Societe.pdf
  5. Kohan, Néstor. Nuestro Marx. Madrid: La oveja roja, 2013.
  6. Malca, Oscar. Al final de la calle. Lima: Santo Oficio, 1993.
  7. Parra, Richard. “Realismo y burocracia: Los gallinazos sin plumas, de Julio Ramón Ribeyro”. El Hablador. No 21. En: http://www.elhablador.com/articulos21_parra.html
  8. —, “Conversación en La Catedral: Corrupción, desclasamiento y crisis del orden criollo”. El Hablador No 14. En: http://www.elhablador.com/est14_parra1.html
  9. Silva Santisteban, Rocío. El factor asco. Lima: Red para el desarrollo de las ciencias sociales, 2009.
  10. Sontag, Susan. “Fascinating Fascism”. NYRB. 6 de febrero de 1975. En: http://www.nybooks.com/articles/archives/1975/feb/06/fascinating-fascism/
  11. Tisnado, Carmen. “Al final de la calle: Lima, ciudad de M“. Dissidences. Vol. 4. No 7. Artículo 10. 2010.
  12. Vargas Llosa, Mario. Conversación en la Catedral. Barcelona: Seix Barral, 1969.
  13. Vattimo, Gianni. Más allá del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica. Buenos Aires: Paidós, 1992.

[1] Novela peruana considerada entre las mejores de la década 1990-2000: http://buensalvaje.com/2014/03/20/canon-que-va-canon-que-viene/. Se la ha llamado una “novela de culto”: http://www.trazegnies.arrakis.es/palacios.html. Una “novela capital”: http://la-fortaleza-de-la-soledad.blogspot.com/2014/01/blog-post_7053.html

[2] Ribeyro retrata Lima como un lugar encantado, mítico. Parra “Burocracia”.

[3] Sontag resalta la importancia de la perfección física en la estética fascista, ideal que también observa en el rock (Sontag, “Fascism”).

[4] “National Socialism—or, more broadly, fascism—also stands for an ideal, and one that is also persistent today, under other banners: the ideal of life as art, the cult of beauty, the fetishism of courage, the dissolution of alienation in ecstatic feelings of community; the repudiation of the intellect; the family of man (under the parenthood of leaders)” (Sontag, “Fascism”).

[5] Más adelante mostraré que este comentario lo aplica el narrador también a la música pop.

[6] “La unidad irreal que proclama el espectáculo enmascara la división de clases sobre la que reposa la unidad real del modo de producción capitalista. Lo que obliga a los productores a participar en la edificación del mundo es también lo que los separa. Lo que pone en relación a los hombres liberados de sus limitaciones locales y nacionales es también lo que les aleja. Lo que obliga a profundizar en lo racional es también lo que da pábulo a lo irracional de la explotación jerárquica y de la represión. Lo que hace el poder abstracto de la sociedad hace su no-libertad concreta” (Debord, La sociedad del espectáculo, párrafo 72).

[7] Para Lyotard, el “gran relato” a tirarse abajo por la posmodernidad no era el cristianismo o los monoteísmos o la democracia parlamentaria o los fascismos de América Latina o el liberalismo oligárquico, sino la lucha de clases y el marxismo. Para sustentar su tesis, Lyotard citó nada menos a Daniel Bell, director de la revista Fortune. Ver Kohan, Nuestro Marx, 14.

[8] Vattimo es famoso por su planteamiento de un marxismo “débil”. En Ecce Comu, señala que esa postura respondió a la radicalización de la izquierda revolucionaria en los años setenta. Sin embargo, harto del neoliberalismo, Vattimo retoma el marxismo. Incluso reniega del posmodernismo (Vattimo, Ecce Comu, 44; cf. Kohan, Nuestro Marx, nota 51, página 83).

[9] Tisnado habla del cinismo de M.

[10] En la novela aparecen citadas también una salsa de Héctor Lavoé y Willy Colón, y una cumbia de Los Mirlos. Sin embargo, el texto narrativo no ahonda en esas estéticas. Su presencia, como la del Alianza Lima, es tangencial.

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