Sobre “Austin, Texas 1979” de Francisco Ángeles

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Neoliberalismo, patriarcado, cristianismo: Austin, Texas 1979 de Francisco Ángeles

“Mi conducta para con ella es de vigilancia, de tutela”.

Julio Ramón Ribeyro. La tentación del fracaso, I, 207.

“Para una sociedad de productores de mercancías, cuyo régimen social de producción consiste en comportarse respecto a sus productos como mercancías, es decir como valores, y en relacionar sus trabajos privados, revestidos de esta forma material, como modalidades del mismo trabajo humano, la forma de religión más adecuada es, indudablemente, el cristianismo, con su culto del hombre abstracto, sobre todo en su modalidad burguesa”.

Karl Marx, El Capital, 44

Neoliberalismo

El neoliberalismo en América Latina no apareció por aceptación democrática ni tras un debate igualitario, sino por el criminal golpe de estado de Pinochet de 1973. En Chile, supuso la anulación de la democracia y la instauración de una cruel dictadura; en Perú, un “autogolpe” de estado, corrupción, ejecuciones extrajudiciales, el asesinato de líderes populares, la esterilización de mujeres y hombres indígenas, la militarización de las universidades públicas y la intensificación del modelo extractivista privado, por mencionar algunas de sus características.

David Harvey señala que uno de los proyectos culturales del neoliberalismo es la creación de un “sentido común”, un discurso ideológico basado, por ejemplo, en los valores de la tradición conservadora cristiana y su visión sobre la posición de la mujer. Dicho discurso también promueve “el miedo a los comunistas” y otros sujetos incómodos. En cuanto a la acción política, la retórica neoliberal, con su énfasis en las libertades individuales y el consumismo, disocia las legítimas demandas libertarias, identitarias y multiculturales de las realidades socio-económicas que las circunscriben, las luchas de clases, y, por sobre todo, de la búsqueda de justicia social por medio del acceso al poder político (Harvey, Neoliberalism, 7, 39; cf. Kohan, Nuestro Marx, 36).

Desde la reflexión literaria, Diamela Eltit ha subrayado el signo consumista, autoritario, no pluralista de aquel “sentido común” neoliberal y ha recalcado que desde la literatura es posible una alternativa emancipadora a ese imperativo colonizador:

“El neoliberalismo […] se basa en la implantación del sentido común –pensar lo mismo, sentir lo mismo, comprar lo mismo–, un sentido común que se programa para favorecer de manera holgada el consumismo […] Me resulta político el mero hecho de establecer interrogantes que apunten, precisamente, a develar la ausencia de pluralismo que porta la actual hegemonía neoliberal. En ese sentido, una cuota de rebeldía política, estética, ética, no le hace mal a nadie. Al revés, puede favorecer la posibilidad de que se cursen diferencias culturales y así descomprimir el centrismo de la cultura light –testimonialista, desechable– que hoy nos invade” (Eltit, “Nuevos imaginarios”).

Alberto Fuguet, autor autodefinido como neoliberal[1], ha calificado Austin Texas 1979, como “El tipo de historia que te hace sentir que es 100% real porque en realidad te ha pasado a ti. O quizás nos ocurrió a todos. Un libro que conecta y conmueve” (contratapa). Una pregunta es entonces: ¿qué es eso “real” que tanto le “conmueve” al sujeto neoliberal?[2]

Castración

Fracaso. Sentimiento de habitar “un agujero” (15). Tales son las palabras con las que Pablo, el narrador principal de Austin Texas 1979 de Francisco Ángeles (Lima: Animal de invierno, 2014), describe su situación. ¿La razón?: su esposa, Emilia, lo abandonó a él y a su mascota, un conejo gris.

Interesante que esa decisión no sea iniciativa de ella, sino de Pablo. Aun así, puede asumirse esa decisión de Emilia como relativamente soberana, acto que el narrador parece no soportar y le sirve de justificación para victimizarse y asistir a un psiquiatra (un agente de control social contra las “anormalidades” o “patologías” sexuales, según lo planteó Michel Foucault en Historia de la sexualidad).

Pablo cuenta con el dinero suficiente [trabaja para un “refinado” heredero millonario, sacrificado benefactor que gasta su dinero en una “revista de libros” (30) y posee una oficina en Park Avenue, Nueva York] para buscar un psiquiatra de Miraflores que termina recetándole unas pastillas que le “borran el apetito sexual” (32). A pesar de esa negativa cura, una castración química real si se quiere, Pablo entiende al psiquiatra como una “figura paternal” (15)[3].

Lo empírico es que Emilia abandona a Pablo y su conejo. En una escena, el conejo despierta a Pablo y este no puede moverse. Aquí, el animalito no es una presencia vulnerable, manifestación de la ternura del narrador, o un motivo cargado de simbología (que el narrador en sus comentarios metadiscursivos niega), sino una figura que puede calificarse de fálica y sexual.

Sentía, señala Pablo, su “lengua como un aguijón, áspero, punzante” (19)[4]. También se menciona que el conejo posee una garras enormes que, cuando se quiebran, sangran. Dicho sangrado, en el discurso de Pablo, está asociado a su escritura, que él describe como un flujo. Hacer un tajo hasta la raíz y dejar fluir la sangre, por la piel, dice, como “un torrente incontenible” (77-8). La escritura entonces se imagina con un lenguaje que alude a la menstruación y al orgasmo. El conejo, así, asume esquemáticamente, el diseño fálico materno propuesto por Freud[5]. Condensa también rasgos asociados a la vagina dentada, castradora, o lo que se ha llamado “un horror misógino” vinculado a “un erotismo ponzoñoso, a delirios de castración que imagina mujeres funestas”: la esquizofrenia (Subirats, Mito, 166). Además, el conejo es una mercancía externa que Pablo “compra” e imagina, expresando una necesidad del reconocimiento de su poder, “la alegría de Emilia” (¿un orgasmo?) al recibirlo. Así, cuando se mate al conejo al final del libro, se intentará neutralizar ese sentido fálico y femenino incontrolable descrito por el propio narrador.

El conejo parece ser el recuerdo constante de esa mujer que ha tomado una soberana decisión que paralizó a Pablo, que finalmente lo castró. Por eso lo mata. En una escena homosocial (tercera parte), el veterinario (discurso médico, de poder; amigo secreto de su padre) no deja de meterse la mano al bolsillo. Pero el veterinario no saca un objeto fálico, sino una “bolsa blanca” que “puede conseguirse en cualquier supermercado”. Enseguida, la narrativa convoca una imagen burocrática ritualista de sexo sublimado: se introduce el conejo fálico dentro de la bolsa. El padre de Pablo, Lucas, sostiene el animal con la mitad del cuerpo dentro de la bolsa, y el veterinario le inyecta una solución letal. El conejo, como Pablo al inicio, queda “paralizado”. Luego, cuando el roedor muere, se confirma su diseño poético fálico: se “orina”[6]. Finalmente, padre e hijo llevan el cuerpo muerto (el falo muerto) a la casa paterna para enterrarlo. Matar al conejo, en síntesis, se asocia con una escena de castración llevada a cabo por el poder patriarcal en un espacio paterno.

¿Cuál es el significado de la castración, ya no de su amenaza? León Rozitchner sintetiza algunas consecuencias negativas del triunfo de la castración: “Las tres angustias de muerte que acorazan y limitan la conciencia, la imposición de una razón aterrorizante que corta sus amarras con la experiencia más viva, el terror que limita al pensamiento y que lleva a compararlo con los juegos de guerra de los militares, la imposición de una moral vengativa, persecutoria, que nos vigila desde dentro y desencadena la agresión contra nosotros mismos de la que el poder se nutre, la distancia feroz con lo materno o su cercanía alucinada como único refugio, el corte entre afecto, imaginación y pensamiento. ¿Cómo negar que determina la escisión del yo por medio de una amenaza de muerte desde una edad muy temprana? Por eso parece insensato implorar la castración para normalizarnos” (Rozitchner, “Edipos”).

En este libro, Pablo (nombre caro al cristianismo) comienza castrado y culmina pidiendo que el poder lo vuelva a castrar. En su testimonio, ha interiorizado el terror patriarcal y permanece en un círculo de agresión y auto-agresión. Este es un relato cíclico, compuesto de tres secciones que son la variación del mismo diseño retórico. El texto no desarrolla la polifonía, ni una narrativa de transformación de los personajes, ni tramas alternativas a la lógica patriarcal imperante y castradora[7].

Porno-narrativa

En el consultorio del psiquiatra, Pablo oye a una joven “que parecía haber perdido el control”, una “voz femenina”, “histérica”[8]. La mujer se llama Adriana y mantiene un conflicto con su padre, el psiquiatra castrador. ¿Su acto de venganza contra él?: seguir a sus pacientes varones y acostarse con ellos. Ya Foucault, en Historia de la sexualidad, señaló que una estrategia de dominio de la burguesía fue la histerización de la mujer, su saturación de sexualidad; además, aquí, Adriana está integrada a la esfera de la práctica médica, como una suerte de enfermera y cura: cumple una función paterna, es parte de su poder, en tal sentido asume una función burocrática. También es una mujer de clase “bien vestida”, con “clara expresión de control y dominio” que mira “desafiante” al narrador. “Yo bajé la mirada, como quien acepta una derrota que en el fondo me debió haber reconfortado”, dice Pablo. Agresividad, poder, soberbia, competencia, clase, seguridad, como su padre: todo ello proyecta Adriana.

En otra secuencia, Adriana espía al narrador y lo convence de que la acompañe a su departamento. Una vez allí (Adriana tiene “movimientos de enfermera”), le hace sexo oral a un Pablo “adormecido”, quien describe la escena como una fantasía de sometimiento. Adriana “no se cansa” de mamar, dice. Continúa con su “labor”, “diligente”. Parece una “máquina”. Son imágenes de explotación laboral de la plusvalía las del narrador[9]. Como una sierva, Adriana le lleva alimentos sexualizados en una bandeja a Pablo (“los jugos de la carne”, “placer en tragar y en desaparecer la bola de comida en mi interior”). De acuerdo a una línea de pensamiento sin sensibilidad, Adriana es imaginada como una frígida que no manifiesta ninguna “satisfacción”. Además su orgasmo ocurre, en el discurso del narrador, “contra su voluntad” (57).

No se trata aquí de negar la función de la violencia en el erotismo. Ya Bataille propuso que “el dominio del erotismo es el dominio de la violencia, de la violación” (Erotism, 16). Quiero, más bien, destacar la retórica explotadora y que esta escena recrea materiales narrativos de la pornografía gonzo heterosexual[10]. Su retórica de “esto es real”. Su narrativa repetitiva. Su uso compulsivo del zoom. Él énfasis visual en la vagina, el ano y el pene: la cosificación de los cuerpos femeninos y masculinos[11]. El sexo oral, por ejemplo, se narra describiendo que Adriana “alza la cabeza y me mira” (38). Pablo, por su lado, “cava” “más y más profundo” y siente que “las paredes” le “aprietan el sexo” (56). Ambas, como se puede comprobar fácilmente, son imágenes bien explotadas por la pornografía industrial, clichés. Lo ideológico es que Pablo cree que esa relación mimética con el porno (una forma audiovisual con convenciones, programada por corporaciones) es una relación liberadora (“libertad jamás imaginada”), sanadora, de “plenitud”[12].

La alusión a la pornografía también es irónica: la relación sexual se realiza frente a una cámara de vídeo apagada. La escena así presenta elementos para deconstruirla formalmente. Se la entiende como una performance. ¿Adriana actúa? ¿Cumple un papel formateado por la industria? Lo que quiero notar es que la superación de la crisis, para Pablo, presupone la mímesis naturalista de la cultura del espectáculo pornográfico[13]. Es un personaje que produce su experiencia de acuerdo a relatos corporativos que lo preceden.

La ironía posmoderna, borgiana, de Pablo tras experimentar aquella mamada es tal que dice que “no ha sido real”. Además, se declara “bajo control”, “definitivamente sometido”, señalando que disfruta de su posición subordinada. Sometido Pablo, sometida Adriana: la relación propone una estructura narcisista entre iguales. En otro momento, Pablo afirma que aquella mamada le resultó “despreciable” por lo cual también comparte con Adriana aquella frigidez burocrática. Enseguida, como Adriana que le sacó la última gota de semen, Pablo “cierra los ojos y bebe hasta la última gota de vino”. Pablo se pone boca abajo y Adriana, con los codos, “ataca” su cuerpo: son personajes especulares. Como en el caso de los libertinos que viven solo para el placer, parece que estos personajes “han destruido en ellos toda su capacidad para el placer” (Bataille, Erotism, 173).

La fantaseada obediencia femenina

Adriana odia a su padre. Quiere verlo morir y, cuando eso ocurra, ella misma quiere matarse. Dice que se pegará un tiro porque no podrá seguir “jodiéndolo” más (57). Es una mentalidad burocrática alienada al trabajo que dice esto mientras realiza su “labor” castradora: sanar a Pablo: “aniquilarle” “el miembro” (57).

Adriana desprecia a su padre, pero alaba su inteligencia, con la cual el psiquiatra no lleva a cabo investigaciones científicas, por ejemplo, sino que le sirve para manipular mujeres. El psiquiatra es descrito como un hombre cruel, inhumano, calculador (desde la cultura política, compáreselo con Fujimori, el dictador matemático, torturador, manipulador de sus hijos, agresor arbitrario)[14]. Además, al psiquiatra, le gusta atender criminales (no llega a ser un hollywoodense Hannibal Lecter, pero comparte con él un trazo definitorio: manipula).

Adriana, como Pablo y el padre de este, cuenta una historia, que para ella tiene carácter fundacional: cómo asesinaron a su madre. Un detalle antes de abordar ese relato. La presencia de un personaje, Kostia, cuyo proyecto es abrir en la selva un cabaret llamado KGB. En este cabaret, según Kostia, las mujeres danzarían bailes rusos y se desnudarían. Aparecen entonces, en simultáneo, dos líneas narrativas: la histerización e hipersexualización de la selva (lugar común en la literatura latinoamericana, pe. Pantaleón y las visitadoras) y las mujeres; y la crítica, en este caso carnavalesca, del comunismo soviético. Así, se describe el cabaret KGB como un “foco de resistencia antiimperialista en medio de la Amazonía”. Además se ironiza acerca del “sexo comunista” “como herramienta de construcción, democracia absoluta y poder popular” (compárese esto al anterior uso de la pornografía). A pesar de esta aparente crítica política carnavalesca liberal (es la ideología oficial invocada) del comunismo, la narrativa sigue asumiendo su propio lugar común: la mujer explotada laboralmente por el macho, histérica e hipersexualizada. No se ironiza desde el liberalismo sobre los personajes que producen este discurso.

La historia que cuenta Adriana es melodramática: infidelidad, celos, crimen pasional. Involucra a su padre, el psiquiatra, y a Verónica, su esposa; también a Angélica, mejor amiga de esta. Curiosamente, el relato resalta que el psiquiatra manipula a las dos mujeres. A pesar de la infidelidad del médico (narrada como consecuencia de una “crisis de los treinta años”), su esposa Verónica resiste la situación con “orgullo burgués”: perdona. Luego se suscita una “guerra” entre las mujeres. Mientras tanto, el psiquiatra calibra todo con “placer intelectual”. Cree que así será más “cruel” para su esposa. En este relato, las mujeres siempre obedecen, apenas disienten, dicen que sí, y perdonan al macho. Son una construcción masculina[15].

Verónica, tras enterarse del nacimiento de la hija de Angélica (Adriana), anda “desequilibrada, incontrolable”, “violenta”. Siguiendo “un libreto planeado al milímetro” por el psiquiatra (antes se imitó la forma pornográfica), Verónica persigue a Angélica con un cuchillo y la apuñala. Tras ello, no muestra emociones (escena paralela a cuando matan al conejo) y luce como “sedada”, “como si volviera de un sueño”. Asumiendo su castigo, “espera tranquilamente a la policía”, el castigo estatal, el encierro. De esta forma, se narra la materialización de una voluntad masculina sin fisura alguna.

Neoliberalismo patriarcal

Pablo imagina que narrando y asociando la historia de su padre (Lucas) a la suya explica el “origen verdadero” de su “crisis”, de su “historia”[16]. Lucas, de sesenta años, habita un espacio marcado por el tedio y la repetición de los medios de comunicación, una ciudad dividida. También, como Pablo, gusta de las carreras de caballos y de asistir al Jockey Club del Perú (espacio cultural oligárquico limeño). Cuando le cuenta su historia a Pablo, lo hace en el “territorio” del padre, un sitio también marcado por un nombre de poder corporativo, la estandarización del consumo y la explotación laboral: un Burger King. Lucas es un burgués interesado en limitar la porción de ciudad que habita, en crear barreras.

Lucas posee una función discursiva. Es el portador de un saber libresco liberal, antiizquierdista (función paralela a la de Kostia) y antivelasquista. Ofrece, por ejemplo, un retrato singular de la experiencia revolucionaria en el Perú. Sostiene que el guerrillero peruano Luis de la Puente Uceda cometió un “error de lectura” del “canon cubano” (con tal término, agrupa al Che Guevara y a Debray) y que eso le costó la vida durante los alzamientos armados en el Perú en 1965[17]. Lucas, así, presenta al revolucionario como un sujeto incapaz de proponer un pensamiento propio, un sujeto pasivo que acepta lo escrito sin reflexión soberana, un hombre sin contexto ni base social, ni militancia ni historia ni trayectoria política. Tiene un diseño paralelo a esas mujeres que nunca proponen nada.

Otra idea de Lucas, útil a su conformación como sujeto liberal (una suerte de raro en su relato), es que, en el Perú de los sesentas, “a todo el mundo le interesaba la política y todos pensábamos que la revolución era una necesidad”. Una pregunta profana es: ¿en serio, “todos” lo pensaban? Como se sabe, ese movimiento revolucionario (surgido del APRA Rebelde que demandaba una reforma agraria) fue infiltrado por la CIA. Se dice que se lo bombardeó con Napalm (New York Times, 8 de octubre de 1965), que las fuerzas represivas arrojaron guerrilleros desde helicópteros, que le cortaron la cabeza a Luis de la Puente Uceda[18] y que en la represión murieron ocho mil campesinos[19]. Por lo tanto, esa derrota militar no solo fue un “error de lectura”[20].

Lucas presenta el pensamiento revolucionario como un lugar común, simplista, ante el cual, desde un rebelde individualismo burgués y una “maestría en filosofía política”, distinguirse. Lucas no es un progresista en ningún sentido. Sintomáticamente, minimiza la pasión política de izquierdas a una experiencia libresca personal, estructuralista, textualista, desligándola de su sentido social, oral, de su carácter popular, autodidacta y colectivo[21]. Este formalismo y la ruptura con lo social se condice con que luego Lucas quiera pensar en “abstracto”, en lugar de limitarse con “llamados a la acción”. Todo esto se despliega en paralelo con la histerización de la mujer y su planteamiento como un sujeto obediente al patriarcalismo.

Lucas también narra una “crisis de los treinta años”. Relata cómo conoció a una chica menor que él, Alessa, su alumna (una chica “ensimismada”, “rara”, “excesivamente sensible”, que “pintaba y escribía y vivía en un mundo aparte”), mientras impartía clases de español en Austin. Cuenta que se siente atraído por el “entusiasmo desmedido” que se le notaba en sus ojos (“refulgentes”, “bondadosos” y “puros”). Lucas se muestra “agradecido” solo porque la “contemplativa chica” lo mira. Alessa, a su tiempo, también “agradece”, aunque escribe que está “nerviosa”. Ambos entienden que su relación platónica no implica gasto económico, ni trabajo (opuesta a la relación pornográfica “laboral” arriba comentada). En tal sentido, “gracias” es su muletilla romántica. Lucas, en su lenguaje idealista, señala que tiene un “deseo sexual puro”. Además necesita ser felicitado por Alessa, a la que llega a entender como autoridad.

Con un paternalismo gramatológico que recuerda a los misioneros coloniales, Lucas imagina que las “correcciones gramaticales” que le hace a los escritos de Alessa son como “cartas de amor”. En su retórica autoritaria, la corrige, porque la ama. Alessa, por su lado, celebra la superioridad intelectual masculina. “That´s great”, le contesta a Lucas cuando este le dice que estudia “filosofía política”.

En el relato, parece que Alessa está interesada en Lucas. Ella toma la iniciativa. Pero, cuando Lucas se niega a consumar la relación (¿obedeciendo las reglas burocráticas de la universidad y siguiendo una autocensura? ¿O negándose al imperativo del sistema a gozar?), Alessa se le acerca con un discurso tristeza: dice “Esto es triste”, frase que escribe en un papel que Lucas guardará por treinta años (papel del que, como en el caso del conejo de Pablo, Lucas se desprenderá creyendo que así superará su “crisis”).

En otro lugar, Lucas percibe la presencia de Alessa como un “acto criminal”. No puede soportar la seguridad de ella, su control. Dice que queda indefenso, sin voluntad, arruinado. Luego, la lleva a un sitio que describe como “templo” o “el lugar de un crimen” donde piensa poseerla, pero eso no ocurre. Lucas comienza, más bien, a disertar, con el paternalismo que lo caracteriza, sobre el pensamiento liberal de Hanna Arendt y sus ideas sobre la acción[22]. ¿Una escena educativa anticlimática? ¿Un giro novedoso a las narrativas machistas tradicionales? ¿Una renuncia al goce impuesto por la sociedad de consumo? ¿La libertad de Lucas reside en renunciar al goce compulsivo impuesto desde afuera como sugiere Zizek? (Lacrimae).

La acción como “creación radical de lo que no existe”, como “lo que nos define como seres humanos”, afirma Lucas en su clase privada de política liberal. Tal acción se ejemplifica en la “creación” de “un mundo paralelo”, “sin competitividad, sin egoísmo, sin pasar por encima del resto”. Lucas se lamenta de vivir en un “mundo que no hemos elegido” y afirma que “lo más importante será romper las reglas y crear nuestro propio espacio”. Lucas habla, en síntesis, de una acción individualista, ejercida para construir una esfera privada separada de la historia. Su mundo sería, además, un mundo elegido, creado.

En la tradición liberal, como se sabe, la elección está basada en la propiedad privada: por eso Lucas habla de “nuestro espacio”[23]. El lenguaje teológico cristiano también aparece: “crear” de la nada, puesto que el sujeto se define como un ente ahistórico, asocial. Además, ese lenguaje viene acompañado de resignación: si las determinantes externas son “demasiado fuertes”, lo mejor es “dejarse someter” (cf. El Anticristo de Nietzsche, párrafo 33). Propiedad privada, teología, resignación cristiana y deshistorización: tal es el programa liberal de Lucas.

Sin embargo, a pesar del lenguaje liberal individualista, supuestamente soberano, Alessa y las otras mujeres asienten en todo lo que dicen los hombres (Pablo, el manipulador psiquiatra, Lucas). No hay contradicción alguna a la voluntad y acción masculina. La mujer es un sujeto terrible que siempre dice que sí. No transita otro espacio que aquel que impuso la división sexual del trabajo (cf. Lerner, Creation). En ella, no hay acción soberana o deseo de autogobierno. Su histeria no se manifiesta como ruptura con el orden masculino (tampoco aparece una esquizofrenia de ruptura del orden como la que plantearon Deleuze y Guattari). La cita de Arendt flota entonces sobre una praxis que no la asume más que para el caso del sujeto patriarcal.

Después de la clase de Arendt, Lucas afirma que se quedó “vacío” y que le aconsejó a Alessa que nadie “te haga daño”. “Dime que no lo vas a permitir”, añade. Aquí Lucas habla como si la mujer habitara un territorio abstracto, como si el mal del mundo fuera un problema subjetivo, como si el daño externo fuera responsabilidad de ella, como si no existiera un afuera. Tras esos consejos, Lucas huye con “furia” expresando “un sentido de pérdida” (¿de la propiedad privada?).

Lo que sigue para Lucas es arrepentimiento, culpa, mala consciencia. Ahora señala que su relación con Alessa iba a terminar “mal”. ¿Pero qué era eso malo? ¿Que lo expulsaran de la universidad por acoso sexual? ¿Que su esposa se separara de él? No solamente. “Me hubiera dejado por otro”, añade confesando su temor a ser cambiado por un hombre más joven (¿sexualmente más potente, según su modo de pensar?). Además, sostiene que su esposa no le hubiera perdonado su “deslealtad absoluta”. “Me arrepiento”, dice, “por no haber sido más egoísta y más autodestructivo”. Por pensar “teleológicamente” (¿se refiere a cristianamente?)[24]. Aun más, le manifiesta a su hijo Pablo que, si hubiera estado con Alessa, “tu hermano y tú nunca hubiesen existido”. ¿Por qué le otorga ese tono apocalíptico a esa infidelidad?

En un trabajo anterior señalé que, en Conversación en la Catedral de Vargas Llosa, Zavalita se siente jodido porque su padre Fermín se “cholificó” al dejarse humillar por un “cholo”, el dictador Odría. También Zavalita se siente jodido al descubrir la homosexualidad de su padre y que este se acostaba con su chofer, Ambrosio, un “negro”. Clase, masculinidad y raza definían la condición jodida de Zavalita (Parra, “Conversación“). En Austin, Texas 1979 (durante una conversación ya no en un espacio popular marginal como el bar La Catedral, sino corporativo como un Burger King) ocurre algo paralelo: Lucas se siente jodido porque no se “tiró” a Alessa (aquella mujer que pronunció su nombre con “pronunciación anglosajona”), idealización de pureza inalcanzable en su mentalidad conservadora y manifestación de su ideológico “amor cortés”, una forma de cosificar a la mujer (Zizek, Acoso, 217-37). En ambos casos, el hecho de estar jodido se vincula con una imaginada crisis de la masculinidad.

Después de relatar esta historia, Lucas se desprende del papel en que Alessa escribió “Esto es triste”, que había guardado por treinta años. Tal vez considera que así se liberará de ese amargo recuerdo. Se lo regala a Pablo, quien besa a su padre “como un niño”. Enseguida Pablo se dirige a su habitación y se queda mirando el vacío. A diferencia de Zavalita que pretende romper con su padre (y su familia burguesa, asociándose a clases medias y populares, y en cierta medida asumiendo un pensamiento de izquierdas), Pablo carga con la condición jodida de su padre burgués, no renuncia a él. Si el conejo, ahora muerto, se asoció con la escritura, el papel con el mensaje “Esto es triste” señala su retorno.

Emerge entonces una pregunta: ¿dónde tiene inscrita Pablo la prohibición para quebrar con la ley y la narrativa paterna castradora? ¿La tiene acaso inscrita –como lo siguieren Marx en El Capital y Rozitchner en La cosa y la cruz– en su corazón cristiano?

Notas

[1] http://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?encuentro=7994

[2] Un crítico halla en este libro “La Verdad”. Ver: http://www.la-fortaleza-de-la-soledad.blogspot.com/2014/06/80.html

[3] “¿Quién me asegura que aunque sea sólo simbólica la castración cristiana no penetra hasta la carne y nos desangra el corazón sensible donde en nosotros ella reside? San Pablo, que algo sabía de eso, pide que transformemos la circuncisión judía del pene infantil y la apliquemos a otra parte, y entonces propone la circuncisión del corazón cristiano adulto para borrar su marca en nuestro cuerpo” (Rozitchner, “Edipos”).

[4] Para una crítica del simbolismo fálico, ver Antiedipo de Deleuze y Guattari. Capítulo: “Psicoanálisis y etnología”. A pesar de su rechazo del simbolismo y su crítica del psicoanálisis, estos autores destacan que debe atenderse no a las asociaciones escencialistas, sino a “cómo trabajan” “las máquinas deseantes”, los “símbolos” (180).

[5] Freud asocia un roedor como el ratón a los genitales por su pelaje (Interpretación, II, 27). Para Freud, el fetiche es una figura fálica, pero no remite al padre, sino al falo de la madre, en cuya existencia el niño creyó en una etapa muy temprana y al cual no quiere renunciar. Al fetiche se lo suele tratar con ternura y hostilidad, signos de rechazo o aceptación de la castración de la madre (Freud, “El fetiche”). Ver una crítica en Deleuze y Guattari, Antiedipo, 60.

[6] Tener ganas de orinar supone “un síntoma en el que aparecen sensaciones sexuales, agresión y probablemente ansiedad” (Grinstein, Dreams, 160; En: Gallo, Freud, 322).

[7] Para una definición de patriarcalismo, ver Lerner, Creation.

[8] Comento la primera parte. 15-58.

[9] “The paths of women’s liberation from traditional patriarchal controls in developing countries lie either through degrading factory labour or through trading on sexuality, which varies from respectable work as hostesses and waitresses to the sex trade (one of the most lucrative of all contemporary industries in which a good deal of slavery is involved)” (Harvey, Neoliberalism, 170).

[10] Jensen señala que los pornógrafos promueven los valores del mainstream estadounidense: patriarcalismo, nacionalismo hiperpatriótico, imperialismo, supremacía blanca y capitalismo corporativo (17). No entiendo la pornografía como un recurso en sí mismo regresivo. Aquí destaco el sentido oficial e industrial de cierta forma pornográfica que domina internet. Cf. el uso alternativo de la pornografía en Salvador Novo (ver Gallo, Freud, capítulo I) o en una novela como The Buenos Aires Affair de Manuel Puig.

[11] Zizek, “Camera Shy”.

[12] Zizek cree lo contrario: en el dominio político de la sexualidad, “la perversión ha dejado ya de ser subversiva: los excesos forman parte del sistema mismo, que se alimenta de ellos para reproducirse” (Lacrimae, 42).

[13] Según Jensen, la pornografía se dirige a un miedo patriarcal masculino: a pensar que no es lo suficientemente hombre (33). Señala también que la pornografía mainstream acentúa la subyugación industrial mediática capitalista de la mujer (un tema polémico en los “porn studies” liberales con una amplia bibliografía). Una lectura formalista del porno crítica de su supuesto carácter degradante es Williams, Hard Core, especialmente el capítulo “Speaking Sex”.

[14] Comento la primera parte. 59-76.

[15] “Es necesario insistir en que el control de los sistemas sociales es una práctica ejercida casi enteramente por lo masculino, que son los sistemas masculinos los que producen y construyen a sus sujetos y, especialmente, van a modelar a los oprimidos de acuerdo a los deseos, necesidades e intereses del sistema. En suma lo que quiero decir es que lo femenino es una construcción cultural realizada, en gran medida, por lo masculino” (Eltit, “Mujeres”).

[16] Comento la segunda parte, 81-124.

[17] Para una reductiva lectura del Che Guevara como un “lector” que muere con la “dignidad de un personaje de novela”, ver Piglia, “El último lector”.

[18] Béjar, Perú 1965; Rendón, “Insurgencia”.

[19] Rendón en “Guerrillas latentes” señala: “Las guerrillas de 1965 serían duramente reprimidas y en parte derrotadas por la cooperación de ex-militantes y campesinos que alguna vez las apoyaron, bajo la violenta presión de las fuerzas contra-insurgentes. A los insurgentes los rematarían de un tiro, los lanzarían de helicópteros (como a Lobatón), les cortarían la cabeza (como a De la Puente). A los campesinos que apoyaban las guerrillas los torturarían para que colaboren con la contrainsurgencia”.

[20] Otras causas de la derrota militar pueden verse en Béjar Perú 1965, Gott Guerrillas y Rendón “Guerrillas latentes”. La versión oficial es Las guerrillas en el Perú y su represión, Ministerio de guerra, 1966.

[21] Estrategia postestructuralista similar a la que, por ejemplo, asume Bosteels (299 y ss.), un pensamiento hegemónico en el latinoamericanismo norteamericano del presente.

[22] La apología de la revolución estadounidense de Arendt fue criticada por su idealismo, metafísica, euro-centrismo y defensa del capitalismo por Hobsbawm. Wellmer también discute la inoperancia de la noción de “autonomía de la política” de Arendt. Saunders señala el rol de Arendt como intelectual de “la guerra fría cultural” vinculada a los intereses de la CIA. La noción de “acción” de Arendt y la del “abuso de la memoria” del estructuralista Todorov son fuentes de las teorías del olvido histórico de Ricoeur, criticadas por Badiou por su metafísica cristiana. Ranciere critica la noción de derechos humanos de Arendt describiéndola como oligárquica (Hatred, 53). Gines, las limitaciones del pensamiento liberal de Arendt con respecto al “problema negro” en los Estados Unidos. Bulhan, “el racismo disfrazado de discurso intelectual” de Arendt (146).

[23] “Ninguno de los llamados derechos humanos va, por tanto, más allá del hombre egoísta, del hombre como miembro de la sociedad burguesa, es decir, del individuo replegado en sí mismo, en su interés privado y en su arbitrariedad privada, y disociado de la comunidad. Muy lejos de concebir al hombre como ser genérico, estos derechos hacen aparecer, por el contrario, la vida genérica misma, la sociedad, como un marco externo a los individuos, como una limitación de su independencia originaria. El único nexo que los mantiene en cohesión es la necesidad natural, la necesidad y el interés privado, la conservación de su propiedad y de su persona egoísta” (Marx, La cuestión judía).

[24] En cierto momento, Pablo habla de un “espíritu” que “resucita” en el auto de su padre (82).

Referencias

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