Sobre “Los ríos profundos” de José María Arguedas (La campana María Angola)

La campana María Angola: instrumento de opresión cristiano-colonial en Los ríos profundos de José María Arguedas

Richard Parra

En Los ríos profundos, la antigua ciudad inca sagrada del Cuzco, aparece, por efecto de siglos de presencia cristiano colonial y gamonal, como un espacio ambiguo poblado de seres, símbolos y motivos siniestros.

Esta condición degradada del Cuzco en Los ríos profundos se constituye no solo por la presencia de un autoritario, violento y corrupto hacendado, El Viejo, sino con la presencia de elementos de culto cristiano.

Según Ernesto, los efectos de estos son el espanto, la opresión y el sufrimiento. Con ello, la novela presenta una mirada crítica de ese cristianismo colonial: es visto como una forma de violencia, cuyo efecto busca reducir la acción de los sujetos, eliminar su relación panteísta con la naturaleza, imponer el miedo a Dios y el sufrimiento como principios organizadores de la existencia íntima y social (ver Subirats, 2014: 216-19).

Lo colonial en Los ríos profundos no se limita a un despliegue desproporcionado de fuerzas militares y económicas sobre un pueblo, sino que se expresa necesariamente como un problema de imposición religiosa y de una conquista espiritual que culmina en el “envenenamiento, calumnia, negación de la vida, desprecio del cuerpo, degradación y autodeshonra del hombre por el concepto del pecado” (Nietzsche, 1995: 96).

Un objeto de culto cristiano en el que se hallan presentes estas características es la campana María Angola. Ahora bien, una interpretación positiva de la función de la María Angola fue propuesta por Cornejo Polar, quien la sustentó dentro del contexto de su teoría del mundo unitario, aunque escindido y agónico que vislumbró en Los ríos profundos. Según Cornejo Polar, el sonido de la campana afectaba por igual la realidad física y el ánimo de los hombres y lograba “consustanciarse con el universo íntegro”. Y, si bien Cornejo Polar destacó el aspecto inarmónico de los objetos tocados por la campana, no cuestionó la bondad de su sonido (Cornejo Polar, 1974: 158-60).

Huamán también destaca la dimensión vital de la campana. Sostiene que es un objeto con simbolismo mágico religioso “capaz de hablar en oro, desde la profundidad del sentimiento colectivo”, esto es, “reinsertarse a la esencia de la riqueza mineral del mundo quechua”. Señala el ritmo de la vida de los pueblos y “entra en la disputa de los sectores sociales en conflicto”. Para Huamán, sin embargo, la tristeza de la campana está “relacionada con la pobreza y el sufrimiento de una cultura representada por el pongo, humillado (Cristo crucificado) frente a la alegría del Viejo (el anticristo) (Huamán, 2004: 273-6).

Tauzin, por su lado, considera que el efecto de la campana es iluminador, purificador. Su consideración de Arguedas asume la terminología formalista, no material, de lo fantástico. Según esta, la campana transporta a Ernesto a un estado místico (¿cristiano?), a otro espacio y tiempo armónico, utópico, separado de la historia mundana, de las luchas de clases. La de Tauzin es una visión abstracta, metafísica:

“Entonces, aquella fantástica lluvia de un oro inmaterial ilumina el espíritu del protagonista, purifica y consagra el espacio. La mirada del héroe anónimo traspasa las fronteras de la oscuridad y, como dotado de doble vista, enfoca una escena del pasado feliz. Aquel alumbramiento parecido al que arroba a los místicos, aniquila las distancias de espacio y tiempo y vence por un instante las angustias elementales. Desde entonces, después de la suspensión prodigiosa de las horas, se introduce la medición del tiempo y las campanas acompasan la estadía de los dos visitantes” (Tauzin 2007: 20-1)[1].

Sin embargo, no todos los efectos de la campana María Angola son de este tipo. Según Los ríos profundos, la fabricación de esta campana fue posible gracias al oro de los Incas, para quienes dicho mineral no poseía un valor económico sino religioso. En palabras del padre de Ernesto: la campana se construyó con “trozos del Sol Inti Cancha o de las grandes paredes del templos, o de los ídolos” (Arguedas, 1958, 19)[2]. De allí que su significado religioso, político e histórico sea relevante, puesto que el Sol Inti Cancha era la figura sagrada más importante del Cuzco. De esta manera, puede decirse que la campana es un objeto producto de un proceso violento de transculturación o de un sacrilegio a los dioses andinos.

La campana asimismo, refiere la novela, fue construida por maestros campaneros españoles “que se humillaban ante Dios” (19). En ese sentido, la campana sintetiza el saqueo sacrílego español, la política de destrucción de divinidades locales y la introducción de conceptos cristianos como la culpa (sentida por quienes oían la campana), la humillación (practicada por sus constructores) y el sufrimiento. De tal modo, en un sentido económico-histórico, la campana es el resultado de la profanación de aquellos dioses incaicos y de la introducción del concepto de propiedad privada y del valor monetario del oro (que antes tenía un valor sagrado).

Como se ha comentado por distintos críticos, la función de la música es central en Los ríos profundos. Especial relevancia tiene el canto del Zumbayllu, los huaynos, el canto de los ríos, las chicherías y las mujeres en el motín. La música es asimismo un medio para la construcción de la memoria a partir del contacto con la naturaleza sagrada. Atraviesa como una onda los tres reinos, animal, mineral, vegetal. Afecta la psicología de los runas, de las comunidades. Los transforma en un sentido mítico. Aquella memoria supera el mero recuento histórico de experiencias. La música, al ser un puente entre el mundo de la vigilia y el sueño, abre un camino a un inconsciente, que en el caso de Ernesto no se limita a un solo sujeto, sino que se extiende hacia la comunidad. Produce sueños de armonía, pero también de horror arcaico. Un ejemplo de ello se aprecia en el siguiente fragmento:

“El viajero entra en la quebrada bruscamente. La voz del río y la hondura del abismo polvoriento, el juego de la nieve lejana y las rocas que brillan como espejos, despiertan en su memoria los primitivos recuerdos, los más antiguos sueños.

A medida que baja al fondo del valle, el recién llegado se siente transparente, como un cristal en el mundo vibrara. Insectos zumbadores aparecen en la región cálida. El viajero oriundo de las tierras frías se acerca al río, aturdido, febril, con las venas hinchadas. La voz del río aumenta; no ensordece, exalta. A los niños los cautiva, les infunde presentimientos de mundos desconocidos. Los penachos de los bosques de carrizo se agitan junto al río. La corriente marcha como a paso de caballos, de grandes caballos cerriles.

¡Apurímac mayu! ¡Apurímac mayu! —repiten los niños de habla quechua, con ternura y algo de espanto” (26-7).

También Huamán ha opinado que el vínculo de Ernesto con la música se concreta en la formación de una consciencia histórica, una memoria y una sensibilidad:

“Su vida en el interior del ayllu puquiano (Utek´) y su posterior encuentro con las piedras del Cuzco le permiten adentrarse y entender ese puente entre el pasado y el presente novelesco donde se lee y percibe las piedras que hierven, que sangran y que además guardan una música interna e intensa, cuyo ritmo vibra en las curvas de las mismas. Esa armonía es audible cuando se oye con espíritu quechua. Tiene varios significados: constituye un apoyo para acercarse a su entorno, es símbolo de amistad, una forma eficaz de mantener vivo el recuerdo del ayllu donde fue feliz; el recuerdo le abre la posibilidad de regresar a la comunidad; la música lo impulsa a enfrentarse al poderoso” (Huamán, 2004: 158-9).

Para Cornejo Polar, además, “la música vuelve a ligar al hombre con el mundo y reconstruye la unidad primera. Hace posible la vida verdadera, a veces la felicidad. Los ríos profundos es, en toda su extensión, un himno al poder de la música”. Aún más, la naturaleza y la música tienen el mismo valor: la considera como un arma contra el pecado: “Música y naturaleza tienen idéntico sentido”). Por ello, “el acceso a la música, como a la naturaleza, le está vedado al pecador (Cornejo Polar, 1974: 118-20).

Sin embargo, en oposición a esta visión vital de la naturaleza, la música y la memoria, la campana María Angola posee un valor perturbador, ambiguo. Su función, en principio, es congregar a todos los habitantes de la ciudad letrada colonizada y sus alrededores para ceremonias religiosas o políticas. O sea, es un instrumento de control social: su supuesta música es la voz del poder.

En tal sentido opresor, Ernesto considera que el sonido de la campana constituye un elemento de identidad negativa del Cuzco: “Yo sabía que la voz de la campana llegaba a cinco leguas de distancia. Creí que estallaría la plaza. Pero surgía lentamente, a intervalos suficientes; y el canto se acrecentaba, atravesaba los elementos; y todo se convertía en esa música cuzqueña, que abría las puertas de la memoria” (17) (énfasis añadido).

Estas memorias, sin embargo, no eran reconfortantes: le hacían recordar cómo sus dos protectores, los alcaldes indios Don Maywa y Don Víctor Pusa, “rezaban arrodillados” delante de la iglesia de adobe de su pueblo y cómo los temibles wamanchas (águilas) “se ahogaban” (17). Dice también que la María Angola no producía “un canto” agradable de oír. Sus vibraciones, afirma Ernesto, “eran tristes” (19). Además, su efecto sobre la gente era ponerla a rezar “arrodillados” (17).

Supuestamente, el canto de la campana era una muestra de solidaridad con los indios debido a su pobre condición (entiéndase pobre en el sentido de huérfano de comunidad y civilización originaria, Huakcho; ver Subirats, 2014: 175-9; Parra, 2015: 362-66). Por ello, Ernesto llega a sostener que la María Angola “lloraba” por todos los sirvientes que sufrían en el Cuzco, en especial por el pongo de El Viejo. Por ello, su efecto real era muy diferente al consuelo. Según el narrador, su sonido penetraba en todas las cosas: “a cada golpe, la campana entristecía más y se hundía en todas las cosas” (19) (énfasis añadido).

Como se aprecia, la campana era una fuente de sentimientos de tristeza y una presencia aplastante, como lo eran también el Viejo [“Me miró el Viejo como intentando hundirme en la alfombra” (20)] y la catedral [“La catedral hace sufrir” (25)]. Así como los corruptos eucaliptos obstruían la mirada de Ernesto en la siniestra ciudad del Cuzco, el sonido de la campana también. Ernesto incluso afirma que pudo mirar “mejor” la ciudad porque “cesó el repique” (22)[3].

En otro lugar, el canto de la campana posee un poder transformador ambiguo. Dos son las formas de esa metamorfosis: la primera, por la cual distintos elementos minerales se transforman en oro (alquimia) [“La tierra debía convertirse en oro en ese instante; yo también, no solo los muros y la ciudad, las torres y el atrio y las fachadas que había visto” (16)]; la segunda, por la cual antiguas criaturas del periodo prehispánico se convertirán en otras nuevas [“convertiría los amarus en toros” (17)]. Estas transformaciones aluden al hecho colonial: la tierra al convertirse en oro denota el paso de una economía agraria a una preponderantemente minera, de acumulación originaria capitalista. Por su lado, el hecho de que el amaru (serpiente) se ha de convertir en toro denota un cambio significativo (en términos de ecosistema) en la naturaleza andina propiciado por la invasión española. En el contexto en el que Ernesto menciona al amaru, también habla acerca de cómo las serpientes que estaban esculpidas sobre la puerta del palacio de Huayna Cápac “caminaron” y “vibraron” junto a él y su padre (19).

Por consiguiente, en ese momento, el sonido de la campana (ondas en movimiento) originaría un efecto contrario al movimiento ondulatorio de las serpientes de piedra. Así como la catedral del Cuzco tiene la capacidad de detener el crecimiento de los árboles, la campana paraliza a quienes la oyen: esto se comprueba cuando Ernesto afirma que, ante el ruido de la campana, todos los viajeros se detenían a rezar [“Los viajeros se detienen y se persignan” (16)].

En síntesis, la presencia de la campana cristiana María Angola en el Cuzco define a esta ciudad como un universo culposo, negativo, opresor y degradante. Es una ciudad colonizada y, en cierta medida, empobrecedora (en el sentido de Huakcho) para Ernesto. Los ríos profundos incluye la campana como material religioso producto de una transculturación orquestada, violenta, impuesta por la guerra. No niego aquí su diseño mestizo (cuestión subrayada por González Vigil siguiendo a Rouillón, 154), sino que enfatizo la presencia de ciertos elementos regresivos en su constitución, vectores que no deben ser pasados por alto para vislumbrar el alcance del arte literario dialéctico de José María Arguedas.

La campana no es un instrumento musical mágico, iniciático, como el Zumbayllu, comunitariamente liberador, pagano, un instrumento de los dioses y diosas andinas; es, por el contrario, una de sus antítesis más notables. La música de la aciaga campana, por lo tanto, es un elemento que contrasta con la armónica música de la naturaleza que el narrador asume como potencia civilizatoria, anticolonial, como única alternativa ante la condición siniestra y degradada del mundo.

Obras citadas

  1. Arguedas, José María. Los ríos profundos. 11a ed. Ed. Ricardo González Vigil. Madrid: Cátedra, 2012.
  2. —, Los ríos profundos. Buenos Aires: Losada, 1958.
  3. Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José Marí́a Arguedas. Buenos Aires: Editorial Losada, 1974.
  4. Huamán, Carlos. Pachachaka: puente sobre el mundo. Narrativa, memoria y símbolo en la obra de José María Arguedas. México: El Colegio de México, 2004.
  5. Millones, Luis. El rostro de la fe: doce ensayos sobre religiosidad andina. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide: Fundación El Monte, 1997.
  6. Nietzsche, Friedrich. El anticristo. Maldición sobre el cristianismo. Ed. Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial, 1995.
  7. Parra, Richard. La tiranía del Inca. El Inca Garcilaso y la escritura política en el Perú colonial. Lima: Copé, 2015.
  8. Subirats, Eduardo. Mito y literatura. México: Siglo XXI, 2014.
  9. Tauzin, Isabelle. El otro curso del tiempo: una interpretación de Los ríos profundos. Lima: IFEA: Lluvia Editores, 2007.

[1] En otro lugar, Tauzin agrega que: “La armonía musical que engendra la María Angola proviene de aquel oro que es la concreción o consustación de Inti, el verdadero dios Sol. La melodía transfigura el mundo, iluminándolo y poniéndolo en movimiento. En la oscuridad de la noche, el oro oculto parece resurgir e invadir el espacio que se convierte en efímero El Dorado […] Esta presencia sobrenatural es propia de todas las campanas fabricadas en oro […] mientras que la impureza de ciertos metales, una mala alquimia va a producir atroz cacofonía, como cuando repiquen las campanas de Abancay, poco antes del desenlace” (Tauzin, 2007: 82). Una visión optimista de la campana aparece también en Arguedas, ed. González Vigil, 154n.

[2] En adelante cito la edición de Losada de 1958.

[3] “Cada iglesia constituye un centro de poder sagrado, en el que sus imágenes respiran la humanidad que le confieren los creyentes. Las hermandades o cofradías organizan y administran la relación del pueblo con su imagen y mantienen vivos los relatos míticos que legalizan la pertenencia de las imágenes y su historia religiosa” (Millones, 1997: 14).

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