Octavio Paz: crítica del muralismo mexicano (nota)

Siqueiros, El nacimiento del facismo, 1945

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Octavio Paz: una crítica formal y política del movimiento muralista mexicano (Rivera, Siqueiros, Orozco)

Tomado de:

Paz, Octavio. “Re/visiones: la pintura mural”. En: México en la obra de Octavio Paz III. Los privilegios de la vista. Arte de México. México: Fondo de cultura económica, 1987. pp. 228-84.

En este texto, Octavio Paz examina, desde sus posturas políticas y estéticas, la historia, forma y legado moral del muralismo mexicano. En principio, ubica al movimiento históricamente. Considera que la Revolución mexicana, con su retórica nacionalista y su reconocimiento de las culturas populares y precolombinas, y las revoluciones estéticas europeas (desde el romanticismo del XIX) fueron determinantes para la formación ideológica y artística movimiento muralista mexicano. No se trató de un fenómeno desligado de su tiempo ni apartado de los cambios políticos.

Ahora bien, la primera crítica de Paz combate la idea de que los muralistas integraron profundamente en su arte materiales y estéticas precolombinas. En contra de esa idea, Paz sostiene que los muralistas fueron tímidos en la utilización de esos motivos. Así, dice, por ejemplo, que el acercamiento de Diego Rivera a los temas mexicanos era académico y europeo (este es un juicio de Paz que merece matizarse porque se sabe que Rivera fue un gran estudioso del arte precolombino). El de David Alfaro Siqueiros, por su lado, era más bien barroco y futurista. El de José Clemente Orozco, expresionista. En otras palabras, para Paz, se trató de un arte ontológicamente distanciado y se diría que orientalista que no pudo asumir, por ejemplo, el “hieratismo y geometría” de los artistas precolombinos.

Siguiendo este juicio, la segunda crítica de Paz intenta reconstruir la impronta europea de los muralistas. Esta es la tendencia de Paz en su artículo (que en realidad es una autoentrevista): reconstruir tradiciones, tendencias, crear árboles de influencias y puntos en común y divergencias de los muralistas mexicanos con los pintores europeos de su tiempo para ofrecer así una base más amplia para apreciar sus obras.

En tal sentido Paz recuerda, por ejemplo, que Rivera pasó 14 años en Europa y que fue un cubista tardío, un pintor académico que ya empleaba colores vivos y el tono “folklórico” que lo caractrizó después. En tal medida, Paz lo describe como un pintor sin pasión. Señala también la influencia del Quattrocento y sobre todo Gaugin, de donde Paz afirma vienen los indios de Rivera. Otras influencias de Rivera detectadas por Paz son Ensor y Léger. Siqueiros, por su lado, se vincula a los futuristas italianos y, por su dinamismo, está cerca de Boccioni. Orozco, por último, recuerda a Daumier, Touluse-Lautrec, Rouault, Ensor y Kokoschka.

Como movimiento, Paz señala que el muralismo tuvo semejanzas es con el expresionismo y el fauvisme. Cuando Paz habla de semejanzas, subraya que estas no siempre son “influencias sino coincidencias o, más bien, confluencias” (234). Así, dicha relación es íntima y contradictoria. Del fauvisme, por ejemplo, los muralistas toman el dinamismo, el afán de reconciliar fuerzas contrarias y, por lo tanto, el erotismo. Del expresionismo, toman más bien el dinamismo subjetivo que, antes que conciliar, buscaba ahondar en las escisiones y contradicciones (dialéctica): la del hombre con la naturaleza, con sus semejantes y consigo mismo.

Rivera, así, por su clasicismo y su amor a la naturaleza y la forma femenina, produce a veces una pintura animista (fauvisme). Orozco y Siqueiros ofrecen, por su lado, imágenes críticas, de negación y sarcasmo (estos son los ecos del expresionismo). Sin embargo, el expresionismo de estos dos pintores además de emocional y psicológico es ideológico (Siqueiros) y moral (Orozco). En esto radica la divergencia del expresionismo europeo que no se planteó como un proyecto racional y mucho menos como un arte oficial, como sí lo fue el muralismo.

Paz considera indispensable tener una mirada crítica del muralismo. En primer lugar, de su nacionalismo y su sentido oficial. Invita a no sacralizarlo ni a olvidar que fue usado por el Estado para fines ancilares. Otro aspecto necesario de ver es la “incongruencia estética” de ciertas obras; por ejemplo, comenta negativamente la superposición de murales en edificios del siglo XVII y XVIII.

Finalmente, la tercera crítica de Paz al movimiento es de orden moral y político. Reprueba una y otra vez lo que llama el maniqueísmo y el marxismo simplista de Siqueiros y Rivera. Condena su interpretación “pseudo-marxista” de la historia de México. Además critica el uso, que un gobierno que nunca fue marxista, como el postrevolucionario, y que además ya no era revolucionario, hizo del arte mural: lo usó como una máscara para mostrarse progresista. De esta crítica política, Paz excluye a Orozco a quien considera el más independiente de los muralistas y el mejor artista.

Paz, de otro lado, propone no olvidar el aporte de pintores como Jean Charlot y la centralidad intelectual y política de Vasconcelos. Tampoco ver la pintura mural como un proceso estático. Y, en efecto, en sus primeros años, entre 1921 y 1924, el movimiento no tuvo una retórica revolucionaria. Se trabajó el paisaje, la arquitectura y la religión, la historia, por ejemplo. Asimismo, el ideario de Vasconcelos era de carácter “hispanoamericanista”, no de un nacionalismo limitado (esto, según Paz, ocurre a partir del gobierno de Calles). De tal modo, el origen del movimiento fue plural y se alimentó de varias tendencias; solo más tarde, por el influjo de Siqueiros y Rivera, se convirtió en un “arte ideológico” en el que, sin embargo, todavía se percibe un auténtico arte:

“El arte es un más allá; el arte dice algo más y, casi siempre, algo distinto de aquello que el artista quiso decir. Pues bien, en sus mejores y más intensos momentos la pintura mural mexicana es algo más, y algo distinto, de lo que fue la ideología de esos pintores y sus mecenas, el gobierno mexicano. El pintor Rivera, por fortuna, desmintió muchas veces al ideólogo Rivera” (251).

El cambio de rumbo del movimiento se da en 1924 después de la creación del “Sindicato de trabajadores técnicos, pintores y escultores revolucionarios” (1923) y la publicación de su manifiesto, un texto revolucionario, pero no un texto marxista. Este grupo tuvo orígenes rebeldes, antiacadémicos y antinacionalistas, pero pronto se convirtió en un órgano ideológico. En 1924, ocurren otros hechos de importancia: Vasconcelos renuncia al Ministerio de Educación, se funda El Machete y Siqueiros ingresa al Partido Comunista. El gobierno de Calles entabla relaciones más estrechas con la URSS. Estados Unidos empieza a temer la “bolchevización de México”. Según Paz, en esta época, la dependencia del arte respecto del Estado se hizo más sólida y lo critica: “Este compromiso ha dañado gravemente la vida política mexicana, ha mutilado el pensamiento independiente y es una de las causas no la única de la pobreza de nuestra crítica intelectual y moral” (257).

A consideración de Paz, el primer momento del movimiento se inspiró en la tradición, la Revolución mexicana y la vida popular y, según el autor, “expresaban” las creencias de los mexicanos. En la segunda etapa, el propósito fue didáctico: se quería adoctrinar al pueblo con un discurso político: “Su interpretación de nuestra historia fue interesada, intolerante, parcial” (261). En otras palabras, que el discurso marxista revolucionario no tenía una base proletaria, según Paz, o sea que era un discurso impuesto, autoritario.

En seguida, Paz critica la noción de “arte público” del muralismo, el cual le parece “una nostalgia y un peligroso anacronismo” (263). Afirma que el arte público siempre fue la expresión del poder estatal y religioso. Ante ello, Paz opone el “arte libre”, creado en Atenas, continuado en Roma y el Renacimiento, en donde ya se expresaba una crítica de la religión, la moral y el poder. El arte público, dice Paz, exalta la ortodoxia y condena a las herejes. El arte moderno, en contraste, critica la cultura oficial y cuestiona sus propias formas. Por eso, Paz considera que “volver al arte público, o inventar uno para nuestro tiempo, fue una nostalgia reaccionaria” (264). Además, encuentra una seria contradicción política en el muralismo: se trató de un arte supuestamente revolucionario, pero también fue un arte estatal al servicio y utilidad del poder: “El arte público de Rivera y Siqueiros fue con frecuencia la apología pintada de la dictadura ideológica de una burocracia armada” (265).

La crítica a Siqueiros en principio es teórica. Paz señala el desacuerdo y la ingenuidad de mezclar arte cristiano primitivo con el arte colectivo comunistas. Por eso, lo califica de mesiánico y revolucionario al mismo tiempo. De otro lado, Paz denuncia el sectarismo fanático de Siqueiros y su culto a los sistemas lógicos totalitarios, sobre todo del estalinismo. El lado cristiano de Siqueiros se nota en su desarrollo de la idea de caridad cristiana que se refleja también en su admiración por Giotto, el Greco y Cimabue. Paz apunta, además, la intolerancia, la falta de duda y la nula autocrítica de Siqueiros. También comenta negativamente el atentado de Siqueiros contra Trotsky. Paz, en general, piensa que la ideología perjudicó las obras de Rivera y Siqueiros que los llevó a producir “alegorías maniqueas”, planos conflictos entre buenos y malos, y pone como ejemplo la condena que hacen ambos pintores de la Conquista de México sin recordar que Marx y Engels vieron como un “fenómeno positivo” la conquista al expander el capitalismo sobre otros modos de producción atrasados.

Sin embargo, Paz reconoce la fuerza crítica de Siqueiros, la originalidad de sus ideas sobre la plástica y sus innovaciones estéticas, sobre todo la “utilización del accidente” en su cuadro El nacimiento del fascismo, al que Paz considera una obra maestra.

Diego Rivera, según Paz, fue “un asimilador y un adaptador”. Un pintor ecléctico que transitó por diferentes tradiciones: el academicismo español, el impresionismo, el cubismo. Su paso al “realismo socialista”, dice Paz, no muestra avisos en sus años de formación ni tampoco en sus primeros murales. Solo a partir de 1924 es que Rivera empieza a pintar temas revolucionarios. Paz entiende el paso del cubismo de Rivera a la pintura social como una prueba del tradicionalismo del pintor, de su academicismo. También lo critica moralmente por su traición a Trotsky y su “vergonzosa” y “abyecta” solicitud para ser readmitido en el Partido Comunista (la crítica también recae sobre Frida Kahlo).

Aunque en este ensayo Paz no elabora demasiadas ideas sobre Orozco (le dedica un texto a continuación en esta colección), lo considera el más libre y profundo de los muralistas. Elogia la distancia de Orozco del maniqueísmo de Rivera y Siqueiros y su crítica a visiones planas e interesadas de la conquista (Orozco terminó admirando a Cortés) así como del estalinismo.

De tal modo, como se nota, la crítica de Paz es al mismo tiempo política y formal. La pregunta es, por consiguiente, ver si sus preferencias políticas influyeron en sus juicios estéticos.

Nueva York, 2.8.13.

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